Никто не может утверждать, будто раздача славы в нашем сует ном мире происходит справедливо. И прижизненная, и, те более, посмертная слава вовсе не похожа на заслуженную награду, а скорее это - некий реверанс благосклонной к человеку судьбы. "Однажды он проснулся знаменитым"- даже если герой спал под могильным крестом долгие годы. Он проснулся; другие, заслужившие куда большего, незаметно ушли в тишину. Так случалось всегда, и - страшно сказать - случалось хорошо. Потому что чудовищно скучен мир, в котором справедливость торжествовала бы в порядке обязательного материального поощрения. Куда интересней игра, куда интересней - судьба.
В некоторые легендарные эпохи, в некоторых легендарных странах игра идет ва-банк, и человеку совсем не трудно самому стать легендой. Два условия являются необходимыми: удача и искреннее участие в игре. Прошлое героя не имеет особого значения, будущее - тем более. У игрока в покер, сделавшего миллионную ставку, нет ни прошлого, ни будущего, есть лишь момент игры. Этот момент и стоит славы. Итак, Франция, Париж, конец 19 века. Герой - некий Жорж Мельес, сын обувного фабриканта, сам обычный средний буржуа (но не такой даже средний, довольно преуспевающий: только что удачный брак принес ему пол-миллиона франков, а еще есть свое не большое дело с игровыми автоматами, доходный театрик на Монмар тре) в свои 35 лет имел весьма опосредованное отношение к "высокому искусству". В театре, которым он руководил, ставились не трагедии, не драмы, и даже не комедии, а всего лишь своеобразные цирковые шоу с выступлениями фокусников, и феерии - веселые волшебные сказки, похожие на наши новогодние представления. По-существу, это был ярмарочный балаган под постоянной крышей. Возмож но, у Мельеса была мечта стать хозяином и режиссером настоящего, большого театра, подобного знаменитому в те годы театру "Шателе", но это требовало совсем других денег - да и толк он понимал по-настоящему лишь в пантомимах, клоунадах и изощренных магических фокусах. Так что мечта оставалась мечтой, и Жорж Мельес нес пешно приумножал свой капитал, а в больших театрах бывал лишь в качестве зрителя.
Много было тогда в Париже театров, театриков, веселых заведений, варьете и всякой другой всячины. Однажды открылось на нес колько недель еще одно: прямо в кафе (которое, правда, гордо на зывалось "Большим Кафе") поставили в несколько рядов стулья, на тянули на стене белый холст, и...
Волей судьбы Мельес оказался на одном из первых киносеансов братьев Люмьеров. "Прибытие поезда", "Выход рабочих с завода" - эти ленты, которые представляются для нас простой кинохроникой, тогда казались чудом, невиданным аттракционом, и публика, еще не разучившись удивляться чудесам, реагировала на них по-детски бурно. Мельес смотрел на экран, и на потрясенных зрителей, и, воз можно, сам переживал волшебные, поворотные минуты в своей жизни.
Но к чудесам и аттракционам быстро привыкают. Мельес хорошо знал об этом, ведь за десять лет ему почти каждый месяц приходи лось разыскивать для своего театра новых чревовещателей, фокусников, гипнотизеров - и ко всем публика охладевала.
Однако знал это и Антуан Люмьер, к которому Мельес отправился на следующий день с предложением купить удивительный аппарат. "Через год о синематографе забудут"- сказал ему Люмьер.-"Так что мы намерены сами получать деньги от нашего изобретения."
Мельесу повезло: через несколько недель он разыскал в Лондоне еще одного из многочисленных изобретателей кинематографических аппаратов - оптика Уильяма Пола, который, не сумев использовать свой "кинетоскоп", охотно продал его французу. За баснословные деньги удалось достать в Америке у фирмы Эдисона специальную пленку, и Мельес торопливо начал снимать собственные фильмы, ко торые затем демонстрировались в его театрике. Так началась кинематографическая карьера Жоржа Мельеса.
Впрочем, первые его фильмы были простым подражанием (как мы бы сказали сегодня - "плагиатом", но тогда еще никому не приходило в голову считать кино искусством) - подражанием тем же фильмам Люмьеров. То же самое прибытие поезда. Такой же выход рабочих с завода. Маленькая игровая сценка - "Политый поливальщик". Словом, ничего нового. Наверное, Мельес вообще не думал о сюжетах, а за бавлялся самой техникой съемки - и забавлял ею свою публику. Но вот однажды, спустя несколько месяцев после покупки аппарата, Мельес просматривал отснятую с крыши дома ленту, на которой было запечатлено оживленное уличное движение. Внезапно он увидел, как набитый людьми омнибус на экране вдруг превратился в черный катафалк. Мельес был несказанно удивлен, но, поразмыслив немного, по нял, что пленка в съемочном аппарате на минуту остановилась, "заела", и за это время омнибус проехал дальше, уступив место по хоронной повозке. Это был первый кинотрюк, открытый в истории кино, и, возможно, именно тогда Мельес окончательно понял, что его мечта о "большом" театре сбылась. Кинематограф оказался чудесней, волшебней, зрелищьней любого театрального действа. Речь, конечно, шла вовсе не об искусстве - но о замечательном зрелище, которое предстоит распространить по городу, по Франции, по всей земле.
С этого момента Жорж Мельес бросил все и погрузился в новый мир, мир кино. Волшебные фильмы! Ради их съемки он почти на все деньги построил у себя на вилле в пригороде Парижа первую в мире киностудию с огромной стеклянной крышей. В студии была большая сцена, похожая на театральную, перед ней - как зритель, сидящий на лучшем месте в партере - неподвижно стояла камера. Десятки художников рисовали все новые и новые декорации к сотням новых фильмов. Актеры из театра Мельеса, а иногда просто случайные без работные участвовали в съемках каждый день. В неделю удавалось снять три-четыре незамысловатых десятиминутных ленты, в которых происходили всяческие чудеса: появлялись и исчезали волшебники, феи, на сцену падал снег, извергались вулканы, тонули корабли, являлись (при съемке сквозь аквариум) картины подводного мира. Теперь Мельес снимал настоящие фильмы, для которых сам придумывал сценарии. Это всегда были короткие и очаровательные в своей простоте сказки, хотя порой сюжет для них подсказывали трагедии Шекспира, "Фауст" Гете, история Жанны д'Арк. Кинокамера всегда оставалась неподвижной, охватывая своим "взглядом" всю сцену - и актеры усиленно жестикулировали, чтобы зритель мог понять смысл происходящего.
Теперь фильмы Мельеса стали покупать многие театры, кабаре, мюзик-холлы и просто ярмарочные балаганы, которым удалось обзавестись своими кинопроекторами. Как и предвидел Антуан Люмьер, спустя год после первого киносеанса, когда киноаппараты появились повсюду, публика почти перестала интересоваться самим фак том "движущихся картинок". Но именно тогда и настали золотые годы для Жоржа Мельеса.
Киностудия скоро начала приносить баснословные доход. Наступил новый, двадцатый век, и публика, привыкшая к газетному чтиву, желала новых дешевых впечатлений, новой ошеломляющей информации... Кинематограф был именно тем рогом изобилия, из которого можно было высыпать в глаза зрителям самые невероятные истории, самые безумные идеи. Но Мельес начал снимать также фильмы-исценировки, рассказывающие о реальных происшествиях, таких как взрыв крейсера "Мэн" на рейде Гаванны, или извержение вулкана Мон-Пелье (съемки велись на макетах). Он снял у себя в студии коронацию Эдуарда VII за несколько недель до этого события, причем короля изображал приказчик мясника из соседней лавки. И, хотя Мельес никогда не скрывал исценированности своих фильмов, они пользовались огромным успехом и воспринимались зрителями именно как кинохроника - ведь следует помнить, что и в газетах того времени еще не публиковалось фотографий реальных событий, а лишь рисунки и гравюры.


С 1900 года Мельес окончательно затворился в своем поместьи, в стенах киностудии, где среди декораций каждый день создавался новый кусочек мира. Декорации делались очень тщательно, и потому мир этот был одновременно и фантастическим, и очень правдоподобным. Все так же неподвижно стояла камера, и ее глаз запечатлел на пленке за шесть лет несколько тысяч фильмов, таких как дошедшие до нас "Золушка", "Гулливер", и знаменитое "Путешествие на луну". В последнем фильме, покорившем в 1902 году не только Европу, но и Америку, Мельес соединил легкий наивный юмор театральной буффонады и загадочную фантастическую сказку, рассказывающую о приключениях нескольких чудаков-астрономов, отправившихся в пушечном снаряде на луну. Фильм шел уже целых 15 минут.
Но все-таки кинематограф рос, развивался, выходил за рамки отснятого на пленку театра. Кинокамера тоже могла двигаться, выходить на улицы, менять точку съемки. Был изобретен крупный план, съемка с движения... Мельеса все это не интересовало. Он оставался полновластным хозяином своего фантастического театра, в котором из единственной точки в партере смотрели тысячи зрительских глаз. Но глаз этих становилось все меньше и меньше...
Новые режиссеры. Новое кино. Монтаж, крупные планы... Великолепные киноактеры: Макс Линдер, Чарли Чаплин... Как быстро они завоевали публику, как быстро изобрели новый киноязык! Все старое кино, которому от роду было лишь 15 лет, было почти мгновенно забыто. И в 1912 году для современников, исключая детей, фильмы Мельеса казались архаичными и были почти непонятны: какое-то нудное перемещение маленьких жестикулирующих человечков по театральной сцене, смена картин как в театре... Мельес снял последний, один из лучших своих фильмов "На завоевание полюса" с гигантской механической куклой - снежным великаном, но и эту картину ожидал провал. Студия оказалась в долгах, гигантские деньги, заработанные за много лет, таяли на глазах. И лишь тогда Мельес взял кинокамеру и впервые вышел с ней за двери своего стеклянного театра.
Его первое путешествие должно было стать великим путешествием. На последние деньги была зафрахтована большая яхта, подготовленная к кругосветному плаванию, куплены тысячи метров пленки, и в конце 1912 года корабль отошел от берега. Путешествие продолжалось год. Теперь Жорж Мельес своими глазами видел те удивительные, загадочные страны и города, которые он много лет создавал в стенах киностудии. Его сопровождал словно проснувшийся от многолетнего волшебного сна стеклянный глаз киноаппарата. Были ли эти страны лучше или хуже своих магических образцов? Кто знает. Жорж Мельес никогда до того не снимал кинохронику, он не знал, как это делать. Он даже не знал, что кинопленка портится от сырости...
Когда через год путешествие окончилось, и незапаяные коробки с отснятой пленкой были открыты, оказалось что вся она покрылась плесенью, и на многих километрах целулойдовой основы не сохранилось ни одного кадра. В 1928 году на сквозном ветру у вокзала Монпарнас стояла маленькая лавочка детских игрушек. Ее хозяин, шестидесятилетний старик, давным-давно продал и свое поместье, и свою киностудию, и все что у него было - в уплату невероятных долгов. Негативы тысячи волшебных фильмов распродались на вес и превратились в гребен ки и зубные щетки. И журналисты, нашедшие там "поэта и предтечу нового кино" Жоржа Мельеса, чувствовали себя, наверное, немного неловко... Хотя что с ними, с журналистами, сделается? Да и не только с журналистами. Так легко было взять у старика несколько интервью, потом устроить официальное торжество, наградить орденом и поместить в довольно-таки посредственную богадельню, где спустя десять лет...
Потом прошло еще пол-века.
Имя Жоржа Мельеса украшает любую книгу по истории кино. Он - поэт и предтеча. Он - случайный, не удавшийся кинопромышленник, средний буржуа. Он - посредственный режиссер театра-балагана, торговец игровыми автоматами. Он - пленник театральной эстетики, так и не догадавшийся изменить точку зрения кинокамеры, неподвижно глядящей на сцену...
А Жорж Мельес никогда не занимался искусством, он не знал как это делается. Ему было не до того: он снимал свои волшебные фильмы. Это и стало его судьбой, его случайной славой, за которую все те, кто занимается искусством, готовы заплатить любую це ну. Но вряд ли такое возможно без игры и случайного волшебства.
Ж.Мельес изобрел кинотрюк и ввел его в повседневную практику кинорежиссуры. Хотя сегодня это кажется почти смешным: что это за трюки такие, стоп-кадр, двойная и многократная экспозиция, ускоренная и замедленная съемка? Но тогда миниатюрная балерина на столе или огромная голова рядом с обычным человеком казались настоящим чародейством. Ж.Мельес также первым начал использовать макеты и театральную машинерию. Таким образом, его новаторские методы стояли у истоков всех спецэффектов в кино. Создатели "Звездных войн" (1977) сами признавались, что, в принципе, просто старательно изучали работы Ж.Мельеса. А в начале 20 века режиссеры еще долгое время привыкали к ним и учились ими пользоваться.