БЕСЕДА С ЙОНАСОМ МЕКАСОМ
О КИНО АМЕРИКАНСКОГО АНДЕРГРАУНДА,
КАКИМ ОНО БЫЛО, ЕСТЬ И БУДЕТ

Йонас Мекас: Знаете ли, такие названия, как "андерграунд", "подпольное кино", приходят и уходят. Некоторые кинематографисты, такие, как например, Стен Брекхедж и в 60-е не любили название "андерграундное", никогда его не употребляли. Я же сам всегда предпочитал называть наше кино независимым, и вот менялись разные названия, а это осталось.

Otkakva: Действительно, ваша жизнь в кино - это история независимости, борьбы за независимость...

M.: В некоторой степени, да. Но если посмотреть фильмы, о которых идет речь, то станет ясно, что они не о независимости. Просто они представляют собой особую форму кинематографа. Коммерческий кинематограф носит в основном повествовательный характер, и у него есть множество форм. Однако большинство "подпольных", авангардных, экспериментальных фильмов, о которых мы говорим, во всяком случае лучшие из них, не имеют сюжета. Там есть неповествовательные элементы, как в поэзии, в отличие от прозы или повести. Если сравнивать поэзию и прозу, то и в поэзии есть очень незначительные повествовательные элементы. И совсем мало примеров настолько чистых стихотворений, абсолютно лишенных сюжета.
Я представляю себе кинематограф в виде большого ветвистого дерева. Как в литературе можно написать роман, очерк или статью, эпическую или лирическую поэму, хайку из трех строк, так же и в кинематографе можно рассказывать какую-то историю или снимать документальный фильм, хронику или журналистское расследование. В кино есть работа и для поэтов - маленькие песни или маленькие фильмы. Прошли те времена, когда строго регламентировалась длительность фильма, например, когда фильм должен был быть не более 2-х часов. В последние 20 лет этого уже не существенно, фильм может длиться 1 минуту, 10 часов или несколько дней, как угодно. И это хорошо.

Ot.: Как и когда вы пришли в кино?

M.: Для меня все началось достаточно рано, когда я попал в Нью-Йорк. Я и раньше интересовался кино, еще до того как попал в лагерь для перемещенных лиц после войны. Но тогда не было возможности смотреть хорошие фильмы, и тем более было сложно купить камеру и снимать. Сразу, как только я приехал в Нью-Йорк я купил себе "Болекс" и стал по настоящему вникать в кинематографическую жизнь... превратился в раба кинематографа.

Ot.: Кто к вам присоединился, кого вы считаете членом своей команды?

M.: Я приехал в Нью-Йорк и начал погружаться в культурную жизнь, как раз в момент перемен. В 1955-56 годах появилось новое поколение, изменилось отношение к жизни, рванули вперед и кинотехнологии. Появились портативные маленькие камеры, "синема-веритэ" (так называлась нью-йоркская школа кинематографистов, представители которой снимали в естественных условиях и не строили декораций). Все переменилось. Техника стала дешевле, за небольшие деньги можно было приобрести камеру или старую неиспользованную кинопленку. Некоторые фильмы были очень популярны, например, "Пламенеющие создания" Джека Смита или "Похититель цветов" Рона Райса. Они были сняты на старой черно-белой пленке, так что изображение было слегка размыто. Нечеткость изображения была характерна для того времени. Небольшая размытость, как в живописи. Художники и кинематографисты пользовались этим, и такое качество их приводило в восторг. Визуальный мир вокруг них тоже менялся, и им это нравилось.
Уже в 1959 году мы создали свою "Группу нового американского кино", в 1962-ом - свою кинопрокатную организацию "Кооператив кинематографистов". Дело в том, что никто не хотел распространять наши фильмы, и мы решили, почему бы нам не делать это самим. Как в кооперативе. Мы все вместе работаем и деньги, которые получаем - это наши общие деньги, и никто нас не контролирует. Это и стало началом активной работы.

Ot.: Тогда же вы основали журнал "Филм Калчер", который стал центром независимого кино в США.

M.: Да, в 1954 году в США не было ничего подобного нашему журналу. В Англии был "Сайт энд саунд", у вас - "Искусство Кино", во Франции - "Кайе дю Синема", а у нас ничего не было, но было много молодых людей, которые хотели писать и обмениваться идеями. И мы решили, почему бы нам не издавать журнал? Это произошло, потому что была такая необходимость, по той же причине, по какой мы создали "Кооператив кинематографистов". Я всегда говорил: "Если нет необходимости, зачем создавать что-либо? Зачем работать, если можно сидеть на берегу реки и смотреть на воду, и просто получать удовольствие, зачем работать?"

Ot.: И при этом сидеть с вашим "Болексом".

M.: Да.

Ot.: Но 50-60-е годы были временем далеким от созерцания, эстетические устремления тогда переплетались с политическими.

M.: В период между 1959 и 1968 годами нами велась активная политическая деятельность. Кинематографисты, работники театров и даже музыканты участвовали во множестве политических акций-протестов, не только связанных с Вьетнамом, но и с локальными проблемами, не касающимися остального мира. Мы выступали против войны, против армии вообще. Да, вот мой фильм "Бриг" был направлен против армии. Нам армия была не нужна.

Ot.: Что касается фильма "Бриг", вы сделали этот фильм на основе театральной постановки...

M.: Я знал тогда многих людей из современного театра и иногда снимал их работу, но снимал с моей личной точки зрения, не всегда следуя первоисточнику. Так я снял и "Бриг" с труппой Living Theatre. И это было мое восприятие пьесы, потому фильм получился более напряженным и жестоким, чем сама пьеса.

Ot.: А как вы сотрудничали с вашим братом Адольфасом?

M.: Мы начинали работать вместе, договорились, что я буду снимать свои фильмы, а он мне будет помогать. Свой первый большой фильм "Оружие деревьев" я снял в 1960-61 годах. Затем я решил, что наступила его очередь, и помог ему в съемках фильма "Аллилуйя холмов". Позже у меня появилось множество планов, и я оказался настолько занят, что мы решили, пусть каждый из нас пойдет своей дорогой. Я снимал свои фильмы, а он свои. Я был склонен к дневниковой форме, а он предпочитал снимать сюжетное кино. Нас интересовали совсем разные направления кинематографа. Я правда помог ему в съемках еще двух его фильмов, но решил, что никто не сможет помочь мне, и делал свою работу сам.

Ot.: Да, если вы пишите дневник, то вам придется делать это самому...

M.: Когда снимаешь подобные фильмы, не можешь взять и написать сценарий. Ты не знаешь, каково будет развитие событий, а просто наблюдаешь, как жизнь проходит секунда за секундой, и держишь камеру наготове. И из этих кусочков, которые со временем накапливаются, ты собираешь картину, которую потом показываешь людям.

Ot.: Вы сняли фильм "Сцены из жизни Энди Уорхола". Какие у Вас с ним были отношения, как вы работали вместе?

M.: В 1962-63 годах он был одним из нас. Он был совсем неизвестен, когда начал работу в кино. Я знал его с самого начала. Его школой был мой чердак. Он смотрел фильмы, сидя на полу как все, а потом сам решил снимать. Я общался с ним вплоть до его смерти, и он всегда интересовался авангардом и независимым кино, поддерживал его и помогал. Фильм про него состоит из кадров его жизни, которые я снял в те годы. В нем нет интервью, это не похоже на телевизионную передачу, скорее это похоже на домашнее кино. Я так работаю, я не делаю фильмы, я просто снимаю.

Ot.: Один из российских кинематографистов сложил кино из кусочков домашних фильмов, вы его случайно не видели? (Речь идет о режиссере Виталии Манском и его фильме "Частные хроники. Монолог." - Прим. редактора).

M.: Нет, но мне знаком этот метод, он очень распространен.

Ot.: Он представил историю страны с помощью домашнего кино.

M.: Я думаю. что домашние съемки будут со временем использоваться все активнее, потому что в антропологическом смысле они значительно более реальны, чем все остальные. Они являются настоящими документами своего времени, очень и очень многое можно найти в домашних съемках тех, кто на 100 % любители. Домашнее кино - это действительно важная часть истории.

Ot.: Вы принадлежите двум культурам: одна - литовская, где ваши корни, а вторая - американская, где вы провели большую часть своей жизни.

M.: Да, Литва - это мое детство. Когда я поехал в Литву в 1971 году, я снимал своих родственников, мать, свою маленькую деревню. После окончания работы над фильмом "Реминисценции из путешествия в Литву", его посмотрел кто-то из "Совэкспортфильма" и сказал: "Как вы можете показывать такие фильмы? Где прогресс? Где фабрики?" Я ему ответил, что я был увлечен моими воспоминаниями о детстве, это все, что меня интересовало. А он сказал: "Уничтожьте пленку!" На этом просмотре был актер Банионис, он начал защищать мой фильм. И они чуть не подрались. Я снимал свои воспоминания, снимал то, что для меня имело значения, заводы мне были безразличны тогда и безразличны сейчас. А прогресс... на самом деле я не верю в прогресс. В 20 веке человечество не прогрессирует, за исключением науки: Эйнштейн, квантовая механика. Во всем остальном происходит регресс, мы не идем вверх, а падаем. 20 век, по моему мнению, самый ужасный из последних 10 веков.
А Америка... Я лишь отчасти принадлежу американской культуре, единственное, что я знаю в Америке, - это Нью-Йорк, я считаю себя ньюйоркцем. Я ничего не знаю, кроме Нью-Йорка. Не знаю, и меня это не беспокоит. Иногда я говорю, что мой город - Нью-Йорк, а моя страна - кино. Кино мне знакомо, и у него нет границ: оно простирается от Камчатки до... даже не знаю ... до чего угодно. У него нет границ. Я гражданин страны "Кино".

Ot.: Мы находимся в "Киноархиве Антология". Расскажите о его работе.

M.: У нас три направления деятельности. Каждые два месяца выходит журнал-программа, который очень насыщен. Каждый день мы показываем фильмы. Вообще-то мы являемся киномузеем. У нас есть хранилище фильмов, вот их мы и показываем. Еще мы издаем книги о кино. В основном мы ориентируемся на "независимое", "авангардное" кино. У нас также есть классические картины, Довженко, Кокто и некоторые другие, которые по нашему мнению могут быть интересны нашему зрителю, например, у нас самая большая в США коллекция фильмов Дзиги Вертова.

Ot.: Я заметил, у вас молодая аудитория.

M.: Да, аудитория очень даже молодая. Особенно, когда мы показываем старые классическими фильмы.
Наш архив открыт для всех. Мы не только показываем свою коллекцию, но всегда интересуемся самыми разными мировыми тенденциями. Мы проводим свои маленькие кинофестивали, где представляем совсем неизвестные фильмы и режиссеров, только начинающих свою карьеру в разных "непризнанных" в киномире странах, таких как Филиппины, Алжир, Турция. Маленькие фестивали раз в два-три месяца дают возможность показать зрителям, что происходит в мире. Мы, кстати, проводили и русские фестивали. Один из первых русских фестивалей назывался "Кино и гласность", он состоял из 15 программ и проводился на рубеже 80-90-х годов. А в начале 90-х к нам приезжали братья Алейниковы. Ну и недавно мы помогли составить программу авангардных фильмов для показа в России.
Наш архив - центр для молодых кинематографистов со всего мира, они собираются здесь по собственной инициативе и начинают снимать фильмы. И мне очень нравятся эти совсем молодые люди, бегающие повсюду с камерами Супер-8. У них интересные работы. Никто их не воспринимает всерьез, все это стоит слишком дешево, но именно поэтому они могут рисковать и делать что-то необычное. Именно рискуя, ты делаешь открытия. Они приезжают из Шотландии, из России, из Японии на несколько недель или месяцев. А когда они возвращаются домой, они продолжают поддерживать связь друг с другом.
Конечно в 60-х авангардистское движение было широко распространено в США, но позже в 70-е годы оно стало менее популярным. Затем оно вдруг проявилось в Англии, позже во Франции. В середине 60-х что-то подобное происходило в Италии и Германии, но со временем исчезло. Сейчас это больше не происходит в каком-то определенном месте, это происходит везде. В Японии можно встретить множество молодых кинематографистов, интересующихся новаторскими поисками, так же и во Франции, Италии, Сан-Франциско, везде. Они общаются друг с другом, путешествуют, обмениваются фильмами. На сегодняшний день авангард - это интернациональное явление. Национального авангарда больше не существует.
Но интересы и содержание все равно различны. Все фильмы сделаны с помощью одной и той же техники, технология интернациональна, но не содержание. Например, картину 17-летнего французского режиссера, всегда можно отличить от других. Можно проследить особые интересы кинематографистов из Парижа или из Москвы, или из Нью-Йорка. Очень интересно прослеживать эту небольшую разницу. Но главное - общее: эти ребята в возрасте от 17 до 23 лет не интересуются или, по крайней мере, не сильно интересуются голливудскими способами съемок. Они в основном пользуются 8-мм камерами.

Ot.: Но теперь они переходят к цифровым технологиям.

M.: Да, многие из них и раньше пользовались видео, но цифровыми камерами могут себе позволить пользоваться более признанные и обеспеченные режиссеры, потому что цифровая монтажная техника - это очень дорогое удовольствие, даже я не могу его себе позволить. Я просто пользуюсь своим "Болексом" и "Сони Супер-8", поскольку это более доступно. А цифровые технологии - это большие траты. Это голливудский вариант видеотехнологий. Те, кто предпочитает снимать на цифру, снимают не для себя и для друзей, а на продажу. У нас с ними разные цели.

Ot.: Главная особенность авангардного кино - это то, что оно делается не для продажи?

M.: Да, а нынче продюсеры, которые называют себя независимыми, показывают свои фильмы на фестивале "Санденс", потому что хотят выгодно продать их. Вот в чем разница. И теперь молодой кинематографист может постыдиться называть себя независимыми, потому что не хочет, чтобы его назвали одним из детей "Санденса". Вот почему мы предпочитаем сегодня вернуть к жизни термин "авангард", который презирается теми, кто хочет продавать свои картины. Мы предпочитаем быть презираемыми.

Ot.: Каким вы видите будущее киноавангарда?

M.: Сегодня мы имеем доступ к глобальной коммуникации, мы можем связаться с кем угодно через компьютер, Интернет. Вообще-то это не мешает кинематографистам, не ограничивает, не лишает их местного флера, местных оттенков. Отражая свою локальную культуру, они могут общаться друг с другом, обмениваться материалами. Глобализация - это способ передачи информации. Есть, конечно, какие-то слабые, отсталые, мелкие культуры, которые готовы рвануть в любой вагон, будь то русский или американский. Но так происходит не везде. Существует множество сильных творческих индивидуальностей и культур в самых разных странах и регионах.

Ot.: Давайте относиться к этому оптимистично.

M.: Да, я сохраняю оптимизм. Я уверен, что кино останется феноменом локальным. И так должно быть. Технологии интернациональны, а содержание должно быть местным, иначе все превращается в мыльные оперы, в которых нет смысла. Знаете ли, смысл кино в частностях.
Этому я научился у Достоевского. Кто-то написал ему: "Я - молодой писатель, и когда я пишу, то стараюсь написать что-то универсальное, а получается личное, никому не интересное". А Достоевский ему ответил, что единственный способ достичь универсального, это оставаться самим собой, высказывать исключительно личную точку зрения... но это и есть самое трудное.

Беседа состоялась зимой 2001 года в Нью-Йорке
Интервью брал Кирилл Разлогов

Первоисточник: www.otkakva.ru
Публикация М.Мусиной