Дмитрий Фролов и монтажное кино: прочтение в контексте кинематографа декаданса
Среди современных режиссеров, работающих в области экспериментального кино, отдельного упоминания заслуживает фигура петербуржца Дмитрия Фролова. К слову, с учетом кажущейся нам значимости его картин тем более странно, что должного внимания исследователи ему не уделяли, и работ, посвященных его творчеству или отдельным киноработам, нет. Фролов занимается тем, что называется экспериментальным кино, работает в области опытов и, очевидно, стоит в оппозиции к кино «обычному», коммерческому, мейнстримному кинематографу. Его фильмы являют собой пример странных, зачастую кажущихся бессюжетными сновидческих изображений, а работает он с архетипами, моделями, концептами, порой забытыми сюжетами, обращается к эпохам, которые давно прошли или были вытеснены другими, более интересными или содержательными. Дмитрий Фролов принадлежит к течению параллельного кино -- течению авангардистов, которое зародилось и оформилось на заре перестройки СССР.
Интересны замечания на этот счет самого режиссера. Фролов признается, что работает в стиле модерн, а привлекает его немое кино. Не скрывает, что занимается стилизацией, черпает вдохновение из сюжетов Серебряного века, который был невероятно богат на течения, явления, творческие методы и гениальные умы. Этим он как будто отдает дань периоду столетней давности, который давно канул в лету. Но те, кто придерживаются такого мнения, забывают, что тот недолгий, но насыщенный период – Серебряный век русского искусства в целом – дал невероятное количество материала, с которым интересно работать и спустя 100 лет.
Повторюсь, что Дмитрий Фролов работает с потенциально очень богатым материалом, наследием Серебряного века, перерабатывая и осмысляя его в своем собственном ключе. Важно, что его видение пропущено через
современность, через сто лет временного разрыва, и с этой точки зрения открываются новые перспективы раскрытия тем и образов.
Фролов выделяется на фоне других режиссеров, работающих с темами Серебряного века, прежде всего (и как минимум) выбранным способом нарратива. Стоит признать, что для простой стилизации, как бы широко ее не понимать, нужно не так много режиссерского таланта (хотя стоит отметить, что для натуралистичной стилизации, которой зритель верит, точно нужно тонкое авторское чутье). Фролов работает на экспериментальной почве, каждый его фильм – этому подтверждение, в каждом новом фильме избирается та или иная форма, которая раскрывает соответствующее содержание. Создается впечатление, что Фролову скучно находиться в «рамках» жанра, следовать строгому и неизменному канону. Границы канона в экспериментальном кино в принципе размыты -- следует учесть, что этих канонов может не быть в принципе. Но также были размыты границы различных искусств во время, которое воссоздает на экране Фролов. Одно искусство плавно переходило в другое, способы изображения смешивались, форма была подчинена задачам содержания, и не это ли зачастую сейчас мы видим на экране? Сложно порой было развести живопись, театр, слово, зарождающийся феномен кинематографа.
В связи со сказанным выше, остается загадкой, почему фигура режиссера, обращающегося к столь популярным и плодоносным в современности темам, которые дают возможность автору работать с различными техниками и приемами, остается в тени. Но все же однозначно сказать, что Фролов за все время своего творческого пути не снискал никакой славы, нельзя. Его не знает широкая публика, но его чествуют на отечественных и европейских фестивалях. Одни воздают дань его творческому методу, говоря о его новаторстве, другие -- часто обвиняют Фролова в том, что он снимает «упадническое кино», «графоманствует», создает кино, которое никому не понятно, монтирует скучно, «вяло», бессмысленно. Забавный парадокс кроется в том, что в этой тенденции к «упаденичеству» и просматривается, по сути, отражение первоначального значения слова «декаданс», которое играет важную роль во всем творчестве Фролова, что мы и постараемся наглядно показать. В переводе с французского «декаданс» означает «упадок», и тогда у обвинений в «тяге к упадничеству» в адрес режиссера уходит почва из-под ног. Интересно, что сам Фролов открещивается от нахождения в своих фильмах декадентских, упаднических мотивов, говоря о том, что его привлекает красота и форма эпохи модерн, но также замечая и то, что эта тонкая красота часто предшествует упадку. В своих работах он пытается отразить ту ускользающую красоту, после которой наступает незаметный переход к смерти, к зеркальной стороне мира.
Романтическое чувствование декаданса – чувство утраты: века, иерархии, класса, жизни, -- чувствование фатальной, неизбывной неполноты бытия», -- эти слова российского исследователя В.М. Толмачева, который в своих работах осмысляет культурное значение эпохи декаданса и систематизирует его, довольно полно раскрывают то, что находит отражение в кинематографе Фролова – кинематографе перехода.
«Декаданс указывает на высокую символическую активность творческого сознания, не имеющего никакой другой территории и физики, кроме себя, зеркальности», -- говорит исследователь. Все это в полной мере применимо к творчеству Дмитрия Фролова.
Отдельно хочется отметить, что эта «активность творческого сознания», постоянный поиск за границами бытия, приводит к тому, что довольно навязчивым и наводящим страх становится ощущение двоемирия в работах Фролова. Всегда есть реальный мир и мир «по ту сторону», но часто второй мир оказывается обманкой, как будто водит зрителя вокруг пальца.
Ниже речь пойдет о, на наш взгляд, заслуживающих отдельного внимания трех работах Дмитрия Фролова, снятых им в разные периоды творческой деятельности: «Путь» (1988), «Клоунада» (1989), «Над озером» (2006). Анализ не претендует на обстоятельность, но, как нам кажется, помогает понять ведущие мотивы, которые нашли яркое отражение в этих работах режиссера. Сосредоточась в большей степени на фильме «Над озером», мы также постараемся осветить и другие упомянутые работы режиссера.
«Надъ озеромъ»
Десятиминутная работа, черно-белое изображение, «состаренная» камера. «Это эксперимент, скажем так, в области поиска изобразительных средств, которые существовали в начале века», -- говорит о своей работе сам Дмитрий Фролов. «Над озером» -- намеренная стилизация под кинопроизведения, снимавшиеся в начале 20 века, с характерным для них флером мистики, загадочности, недосказанности, раздвоенности. Раздвоение здесь проявляется как на зрительном, самом элементарном уровне – например, внутрикадровый монтаж сцен с «Прекрасной Дамой» или же двойник главного героя – лирического поэта-созерцателя.
С самого начала задается тон – посвящением Блоку («Памяти Александра Блока»). И в дальнейшем зритель понимает, что вся работа – своеобразный оммаж, который, принимая облик изящной стилизации, на протяжении всего фильма остается выполненным на филигранном уровне. Поэтому, как нам кажется, не столь принципиален вопрос о четком разграничении этих двух понятий, так как поставленная режиссером цель достигается и оказывается внятно изложена зрителю.
Интересно, что в своем разборе, посвященной «Незнакомке» Александра Блока, исследователь Толмачев, акцентируя внимание на цвете в стихотворении Блока, говорит о контрасте черного и красного в тексте, но
Фролов намеренно избегает этого контраста и выбирает для себя черно-белое изображение, таким образом, иначе расставляя значимые акценты, «стирая» углы.
«Мистериально-эротические эксперименты», которые отмечает в тексте «Незнакомки» Толмачев, находит очень точное выражение в фильме, в эпизоде с внутрикадровым монтажом – в тот момент, когда происходит «наложение» изображения поэта и обнаженной женщины. Обнаженная девушка как фантом – мотив низменных желаний лирического героя, скабрезных замечаний, которые в таком ключе толкует Толмачев, оказываются удивительно точно, хотя и лишь на уровне различения едва поддающихся конкретизации оттенков переложены на экран.
Исследователь отмечает следующее: «Друг единственный» — обозначение одиночества: пьющий находится один на один с самим собой и алкоголем, то есть в молчании напивается; также введение темы двойничества, «отражения», погружения «вакханта» в себя самого»; Фролов использует и этот прием, показывая то ли официанта, то ли прислужника, но в целом для названного героя нет удовлетворительного толкования. Но если трактовать «собутыльника» как двойника – картина выстраивается. Он и есть двойник, все ключевые герои персонажной структуры, характерной для кино декаданса налицо: герой – двойник – прекрасная дама.
Мотив эротизма – женская нагота – сексуальное желание -- один из ключевых, не только для зарисовки «Над озером», но и в целом для творчества Фролова.
«Отраженная» реальность у Блока – а также и у Фролова – размывание границ. Тема двойничества, нет границы между сном и явью, камера состарена, нет четкого изображения, нет фокуса, она как бы скользит по показанным событиям, как снимали бы в 10е годы 20 века, когда кино как искусство только вставало на ноги.
В «Над озером» мы видим «окраинный» Петербург – тогда еще и не Петербург вовсе. В настоящее время – район Петербурга, но в начале 20 века – отдельный мир, куда приезжали одурманиться вином и забыться в объятиях легкодоступных женщин. В целом мотив Петербурга как темного города с большим количеством злой силы можно последовательно проследить в творчестве режиссера, этот мотив эволюционирует вместе с творческим методом. В нем существуют герои «Клоунады» и «Над озером», в «Пути» тоже это есть. Петербург выступает как отдельный герой фильмов, всегда разный. в «Пути» он скорее доброжелателен, чем зол, но это своеобразный обман.
«Клоунада»
По сути, тоже стилизация, но уже под эпоху чуть позднюю – 30е годы, когда жил Даниил Хармс, по мотивам произведений которого и снят фильм.
В «Клоунаде» Фролов работает с реалиями абсурда, абсурдности мира в целом, поведения и взаимодействия людей. В основе этого «взаимодействия» -- статичные схемы, которые работают очень точно, когда оказываются обнажены, поданы в кристаллизованном виде. Так, например, взаимоотношения между мужчиной и женщиной оказываются предельно оголены, оттого как-то даже неловко «прямоугольны», путем чего и достигается сатирический эффект изображаемого. Это субъективное видение творчества Хармса, или точнее Хармс, отраженный через призму видения Фролова. Хармс, безусловно, не остается в полном смысле слова Хармсом, проходя через эту призму, но это очень удачное, на наш взгляд, сочетание точек зрения, на первый взгляд не схожих.
В «Клоунаде» Фролов работает с различными монтажными концепциями, подчиняя их использование своим творческим целям. Коллаж, внутрикадровый монтаж, который, как можно видеть, остается излюбленным
приемом и спустя десятилетие -- в «Над озером», -- даже просто монтаж эпизодов и планов следуют одной задумке, способствуют переложению абсурдного языка прозы на киноязык. «Клоунада» -- первая полноценная работа, по замечанию самого режиссера. Снял он ее довольно рано – в 22 года. Примерно в это же время узнал про течение «параллельного кино» и погрузился в него, участвовал в одноименном фестивале, проводившемся во второй раз в 1988 году в Петербурге. «Произведения Хармса совпали с моим внутренним миром», -- говорит в одном из интервью Дмитрий Фролов. «Меня интересует феномен расцвета искусств, науки, мысли "Серебряного века".
Любопытно обыгрывание названия – потустороннее – зазеркальное – «Клоун ада» -- наряду с лежащим на поверхности сплошным написанием, которое тоже отнюдь не однозначно в толковании.
«Клоунада» обладает наиболее четко выраженным нарративом из упомянутых работ Фролова, здесь пока есть следование относительно четкой форме повествования.
Пытаясь воссоздать реалии 30-х годов, на которое пришелся расцвет творчества Хармса, режиссер воспроизводит манеру съемок, актерской игры того времени и вводит в картину «состаренный» звук. Тем самым ему удается добиться максимальной достоверности звучания авторского текста и помочь зрителю погрузиться в атмосферу, в которой жил и творил классик абсурда. Это – мир иллюзий, намеков и ассоциаций, отражающий поток сознания творца, живущего в эпоху молчания.
Фильм долго пролежал на полке и не так давно стал доступен зрителю для просмотра. «Не покривлю перед истиной, если скажу, что полгода жизни и все тогдашние деньги я отдал только этому фильму, не отвлекаясь на посторонние дела», -- из интервью проекту «Смотри Настоящее».
«Путь»
являет собой нечто странное, внесюжетное: герои бредут по улицам Петербурга, которые легко узнаются, затем действие переносится в лес, где на место привычным фигурам героев приходят фигуры в белых одениях. Тут начинает считываться второй, символистский уровень произведения, тонко коррелирующий с первой частью и без нее не могущий быть понятым в полной мере. В «Пути» белые фигуры выступают как символ странников жизни, вечных пилигримов, которые, не имея четко намеченного пути, блуждают в потемках. Наконец, белые фигуры переходят реку – река выступает символом пограничья, перепутья, снова – зазеркальем, в которое страшно попасть, но еще страшнее – оказаться между, «застрять в реке». Путь – мотив дороги, мотив субъекта в толпе, и опять черно-белое изображение, бесстрастное, закодированное на тонкое и вдумчивое осмысление.
Подводя промежуточный итог, стоит сказать о том, что, в целом, несмотря на временной разброс взятых для анализа произведений Дмитрия Фролова, ключевые мотивы сохраняются и в более поздних работах наряду с ранними. Это мотив перехода, зазеркалья, тленности проживаемого, желание посмеяться над обескураживающими реалиями мира, а порой и забыть о них, тонко копируя мир прошлого. Используемые для этого приемы и современны, и являются детищем самого начала становления кинематографа – этим и обусловлен тот своеобразный эффект (аффект), производимый работами Фролова. Достаточно тонкий стилизатор, он работает с изображением и звуком так, как это мог бы делать кинематографист 20х годов, но нагружает работы интертекстами, которые этому кинематографисту еще не могли быть доступны.
