  Коммерческая
культураКоммерческая культура лучше всего представлена американским подходом. Из книги "Коммерческая культура" Лео Богарта: "Американская культура коммерческая потому, что центральное место в ней занимают материальные товары и их символы. Но понятие "коммерческая культура" также может употребляться в другом смысле, касающемся выражения национальной ментальности и мировоззрения. В более узком значении современная американская культура является коммерческой потому, что она создана для продажи, для удовлетворения рыночного спроса, и этим она отличается от культур других времен и народов, где самовыражение ценно само по себе или из-за способности радовать мецената. Коммерческая культура не претендует на ценность или значимость за пределами своей рыночной стоимости - цены, которую за нее согласны заплатить". Мерой таланта в коммерческой культуре является массовый успех, выражающийся в прибылях. Шутка, показывающая отношение массовой культуры к элитарной, говорит, что Нобелевская премия - это утешительный приз за то, что ваши книги не продаются. Американцы с восторгом цитируют Чарли Чаплина, который в 1972 году ответил на высокую оценку критиком его фильма "Маленький бродяга" так: "Я пришел в этот бизнес ради денег, и из этого выросло искусство. Если кого-то это лишит иллюзий, я не виноват. Я говорю правду". О том, что масс-медиа, и кинематограф в том числе - это большой бизнес, ориентированный исключительно на получение прибыли, написано в американских учебниках для изучающих медиа. Свой коммерционализм американцы выводят из установок и ценностей тех торговцев и искателей приключений, которые с 16 века начали заселять Северную Америку. Это и этика протестантизма, связь которой с духом капитализма так убедительно описана социологом Максом Вебером, и прагматизм, и социальный дарвинизм (выживает сильнейший). "Когда появились первые медиа, они стали частью экономической системы, основанной на этих ценностях. Даже самые первые газеты были частным бизнесом. Если они не приносили дохода, достаточного для покрытия расходов на их производство и распространение, они просто "выходили из игры". Медиа, которые появились позже, в 20-м столетии, не получали никакой государственной поддержки, развиваясь как частный, ориентированный на доход бизнес. Кино полагалось только на себя как на форму популярного развлечения. Несмотря на первоначальное сопротивление просветителей, радио вынуждено было опираться на финансирование рекламодателей и стать развлекательным. Затем появилось и быстро распространилось телевидение, так как система экономической поддержки за счет региональной и национальной рекламы была унаследована им от радиовещания" (Р.Дефлер, Е.Деннис. "Понимая массовую коммуникацию"). Коммерческий кинематограф, являющийся частью коммерческой культуры - это Голливуд. Все эти жанровые фильмы с участием звезд, многомиллионными бюджетами, открыто ориентированные на получение прибыли называются мейнстримом (mainstream). Большие голливудские студии называют "мейджорами" (majors), и их можно пересчитать по пальцам: MGM, Twenties Century Fox, Warner Brothers, Paramount, Columbia, United Artists, Tristar.  Независимое производство If you want those OTHER movies. Real movies. Made with tears, sweat, faith, friends, vision, and some new angles. Check out BMG Independents - the source for that OTHER demand - a new line of independent films on video. Реклама в журнале Термин "независимое производство" охватывает подавляющее большинство кинопродукции и применяется к двум различным "положениям вещей", которые должны быть разделены. Когда на одном из самых больших кинофестивалей независимого кино в Роттердаме (Голландия) мы спрашивали у режиссеров и продюсеров: "Что такое независимое кино?", первое, что они говорили: "Это малобюджетное кино". Но кинематографисты, снимающие малобюджетное кино, могут делать это по идейным соображениям некоммерционализма или относится к этому как к определенным условиям, не исключающим ориентированность на прибыль, как меру успеха, и это очень важное различие по сверхзадаче.  Коммерческие малобюджетники"Творческий человек без денег, но с неограниченной фантазией может снять лучший фильм, чем бездарное цебе с неограниченной чековой книжкой". "Смотри-ка, этот парень продавал тело науке, снял фильм, и теперь он богатый и знаменитый". Из дневника Роберта Родригеса Из статьи американского сценариста Ларри Гросса "Между Голливудом и Сандансом", журнал "Сайт энд саунд", 1996: "Молодые бедные "инди", наскребшие денег на билет, прилетают сюда, на самый большой американский фестиваль независимого кино Санданс, с единственной копией своего фильма в руках и надеждой вырваться из полной безвестности к национальному и даже интернациональному признанию, как Содерберг, Тарантино и другие после появления их фильмов на экранах". Из интервью с Робертом Пежо, румынским режиссером, работающим в Австрии: "Если вы занимаетесь кинематографом, для вас нет коммерческого или артистического кино, а есть плохое или хорошее. Есть плохие артистические фильмы и плохие коммерческие фильмы. Но есть хорошие фильмы, которые коммерчески очень успешны. Это что-то вроде коммерческой идеи кино. Я думаю, молодому режиссеру следует идти по этому пути. Делать хорошее кино, которое приносит деньги". Независимыми в США называют все финансирующие и производящие компании, индивидуумов и дистрибьюторов, которые не относятся к мейнстриму. Но почти все они, так же, как и большие студии, ориентированы на прибыль, и снимают фильмы ради этого. Вопрос финансирования - один из самых актуальных вопросов независимого кино. Малюбюджетный фильм, как и любой проект, чтобы быть качественно выполненным, требует затрат. Из интервью с режиссером Хани Абу Ассадом, работающим в Голландии: "Существует два "официальных" способа собирать бюджет на независимый фильм. Первый - субсидирование. Оно может быть государственным или спонсорским, что-то вроде богатых компаний, которые дают деньги бедным художникам. Деньги, полученные как субсидия, возвращать не надо. Второй путь - коммерческий. Вам нужно будет вернуть вложенные в вас деньги. Поэтому в вашем фильме должны быть актеры-звезды и доступная история. Однако есть и третий путь - "партизанский". Это значит - постараться снять фильм очень дешево, но чтобы дешевизна не сказалась на качестве. Средний фильм в Голландии стоит 1 миллион гульденов, это примерно 800 тысяч долларов. Куча денег. Если вы хотите сделать качественный фильм за меньшую сумму, вам придется здорово исхитриться. Но это возможно. Мой получасовой фильм обошелся в 30 000 гульденов, а если бы мы платили все установленные тарифы, он стоил бы не меньше 200 000". Несмотря на существование огромного количества финансирующих организаций в США и Западной Европе, конкуренция на эти деньги все равно очень велика. Вот одна из счастливых историй встречи независимого кинематографиста и финансиста: "Кристиан Вахон из компании "Киллер Филмс" написала положительную рецензию на роман Брюса Вагнера 1996 года "Теряя тебя". Он прилетел к ней, они познакомились и он попросил ее финансировать фильм. К проекту уже были привлечены Елизабет Перкинс и Розанна Аркетт. Брюс преподносил все с такой страстностью и убежденностью, что Кристиан понравилось его режиссерское видение. Он писал и продюсировал в прошлом, но никогда не занимался режиссурой. Они наладили контакт и сотрудничество с Дэвидом Кроненбергом. Дэвид связался кое с кем в Канаде, имеющим непосредственное отношение к "Лайонз Гейт". Также Дэвид был близким другом людей из Ди-Эф-Джи (Джона Даннингтона). Таким образом, вокруг проекта был построен определенный уровень личного комфорта. Было обещано 2 миллиона долларов и договора с актерами на ведущие роли, но потом все пошло немного через пень колоду, пока не нашли актера на главную роль за три дня до начала съемок. Весь процесс занял 2,5 года и был невероятно времяемким, подвергая испытаниям решимость всех вовлеченных". (www.independentfilms.com) Предпочтение при финансировании независимых проектов отдается тем, кто уже имеет договоренности с прокатчиками, телеканалами, домами кино (арт-хаузами), видеопрокатчиками. Не фильм, будучи сделанным, ищет и находит аудиторию, а наоборот, многие фильмы без хорошо определенных целевых рынков могут просто не получить финансирование на начальной стадии. Случаи, когда одна организация финансирует проект полностью, очень редки. "Трейнспоттинг" стал первым фильмом, который британский 4 Канал спонсировал полностью, вложив в него больше денег (1,7 млн ф.с.), чем в любой другой фильм, который он финансировал. Одной из причин подобного согласия "оплатить все счета" было то, что "Мелкая могила" Бойла уже пользовалась международным признанием, и "Трейнспоттинг" еще на стадии предпродажи принес 2 млн ф.с. Как и в коммерческом кино, для независимого кинопроизводства применим термин "монтаж капитала", когда деньги на один фильм получаются из разных источников. Из интервью с голландским кинопродюсером Генри Кайсперсом: "Европа довольно богата, в ней много фондов, финансирующих кинопроекты. Однако редко когда проект финансируется полностью одним фондом. Если у вас есть хороший проект, вы идете с ним в телекомпанию или кинофонд, получающий деньги от правительства, потом в другие фонды, как, например, "Лоттери Фанд", в социальные фонды. Я работаю в Голландии и поэтому могу подавать заявку на финансирование на европейском уровне, например, в Европейское Сообщество или Евримаж. И так делают все продюсеры". Обычно финансирующие организации отдают приоритет тем фильмам, для которых уже найдена часть финансирования. Многие компании рассматривают проект только в том случае, если часть бюджета уже оплачена или есть договора с прокатом. При развитой системе производства все финансисты знают друг друга. Это облегчает монтаж капитала, так как, получив одобрение в одной компании, проект может автоматически получить рекомендации для другой. Иногда инди тесно связаны с мейджорами, банками или так называемыми "одалживателями" - коммерческими компаниями, дающими ссуды под проценты. С "одалживателями" и банками пособия по малобюджетному кинопроизводству рекомендуют заключать договора при участии юриста, потому что здесь нужно быть очень осторожным, нужно знать все финансовые механизмы и правовую основу. Существуют специальные "закладные" (bond) компании, которые также ориентируются на собственную прибыль при финансировании фильмов, но, в отличие от "одалживателей", если проект не вкладывается в бюджет, могут дать дополнительные средства, чтобы все-таки завершить его. После процесса консолидации американских дистрибьюторов, прокатчики теперь сами могут финансировать малобюджетные проекты (как, например, "Мирамакс": сам финансирует, сам производит, сам прокатывает). Рекомендации касательно поисков финансирования независимого фильма от "Самюель Голдвин Филмс": Что вы должны делать, чтобы привлечь финансистов или международных партнеров, если вы - творческий человек, вынужденный заниматься финансами? Определите, сформулируйте, напечатайте и изложите четкую идею фильма. Разработайте убеждающую речь о вашем фильме. Рассказывайте ее в энергичной, интересной и сжатой форме. Не сравнивайте. Не играйтесь в концепции. Не слишком лезьте из кожи вон. Не преувеличивайте. Дайте идее работать за себя. Преувеличение - это просто дымовая завеса, а потом на поверхность выходит весь мусор. Пусть кто-нибудь, кто читал сценарий, говорит за вас. Заявка - это не анкета для трудоустройства кинематографиста, это - витрина для материала. Не создавайте суеты вокруг подачи проекта. Если сценарий хороший, его заметят. Вы должны убедить, изложить и обеспечить тему для обсуждения, а также сильный и рациональный бизнес-план (www.independentfilms.com). Неокупаемость первого проекта режиссера приводит к тому, что во второй раз ему дают деньги со скрипом, и если и этот фильм не будет пользоваться успехом, вероятность получения финансирования на следующий проект равна нулю. Это конец карьеры в кино. Из интервью с Робертом Пежо: "Если кино малобюджетное, это не значит, что оно не должно быть финансово успешным. Зависимым вас делает участие звезд с миллионными гонорарами и огромный бюджет. Но независимый кинематографист не должен ставить перед собой задачу снять не пользующийся популярностью фильм. Режиссер или продюсер ответственен за деньги, которые в него вложили, за доверие, и отвечает за то, чтобы люди захотели посмотреть фильм". Практика знает случаи, когда фильмы, в дальнейшем принесшие своим создателям успех и прибыль, получали отказы в финансировании в 3-4 местах, и в итоге снимались за деньги продюсера и режиссера. Ежегодно в Америке снимается около 7000 фильмов "за свои деньги". Роберт Родригес на прославившего его "Эль Мариачи" заработал тем, что записался в специальную группу для испытания новых лекарств. После этого он дал совет начинающим кинематографистам: "Если у вас есть возможность снимать за свои - снимайте за свои". Обычно на Западе статус "независимого" ассоциируется с первыми шагами карьеры в масс-медиа, пока не пройдет юношеский максимализм и тяга к экспериментаторству, и не накопятся профессиональные умения и опыт, после чего художник благополучно причаливает к безопасной гавани профессионального, хорошо оплачиваемого производства. Но именно в период независимости кинематографист работает особенно энергично, как это бывает и в других ситуациях, сравните средних человека на ставке и гонорарщика. К тому же, именно независимое производство дает возможность представить новые сценарные идеи, чего не могут себе позволить коммерческие продюсеры, лишь перенимающие удачные сюжеты, образы, выразительные находки. В этом отношении "независимость" является словом-мурлыкой для западной культуры, вместе с сопровождающими этот вид кинопроизводства понятиями индивидуальности и инновации. (Однако "коммерческое производство" - тоже слово-мурлыка вместе с сопровождающим его понятием профессионализма.). Но есть кинематографисты, которые сознательно отказываются от работы в коммерческом кино, желая снимать "те другие фильмы", чтобы доносить до людей "те другие сообщения".  "Идейные" независимыеАмериканское малобюджетное кино ориентировано коммерчески еще и потому, что получает финансирование из так называемых "частных денег" одалживателей, финансистов, дистрибьюторов. Из интервью с Робертом Пежо: "Частный финансист - это человек, который говорит: "Я даю тебе 5 тысяч, но хочу получить их обратно". Идейно независимое кино ассоциируется с Европой, где с частными деньгами работают только частные телеканалы и дистрибьюторы. Один из самых крупных финансистов независимого кинопроизводства Британии - Британский киноинститут (BFI, Би-Фи-Ай), получающий финансирование от государства. Из статьи "Засними это" про программу "Би-Эф-Ай 2000" ("Сайт энд Саунд", 1996): " - Производство - неизбежно дорогая часть работы Би-Эф-Ай. Но чем вы оправдаете решение удвоить производственный бюджет, при том, что многие говорят о нестабильности успехов производственного совета Би-Фи-Ай? - Управляющий совет Би-Эф-Ай придерживается того мнения, что раз вы решили заниматься производством, то нужно придать ему начальную критическую массу. Мы не просто финансирующая организация, мы стараемся внедрять иной способ кинопроизводства, поощрять новаторство и творческое видение". Описывая фильмы известного идейно независимого кинематографиста Америки Джона Сейлса, американский учебник Media Studies говорит: "Ни один из его фильмов не был трудным в формальном или нарративном отношении, во всех присутствовали остроумные диалоги и нарративная уверенность, которую можно ожидать от успешного сценариста жанрового кино (на свои фильмы Сейлс зарабатывает тем, что пишет сценарии для коммерческих теле- и кинофильмов). Однако это не те фильмы, которые производили бы или прокатывали большие студии". Джон Сейлс является символом американского независимого кино как социального института, так как необычно долгое время сознательно игнорирует возможность работать в коммерческом производстве. В общих чертах, характеристику классического идейно независимого кино можно представить так: - "демократические" способы работы, в отличие от строгого разделения труда при производстве мейнстрима. Часто съемочные группы, снимающие некоммерческое кино, называют себя "коллективами", "единомышленниками"; - использование ненарративного построения, так что зрителю приходится "поработать", чтоб понять главную идею; - часто - критика буржуазной идеологии и предложение альтернативных ценностей, демонстративное сопротивление сложившимся в мейнстриме стереотипам, касающимся, например, пола, расы, социальных классов. Кинематографисты называют это "делать фильмы политически, а не делать политические фильмы"; - понимая просветительскую функцию своих фильмов, кинематографисты, занимающиеся независимым кино, часто приходят на просмотры своих фильмов и организовывают дискуссии по затронутым вопросам; - иногда применяется специальная социально-ориентированная кадровая политика, дающая людям, в противном случае не имеющим возможности работать в аудио-визуальной сфере, шанс самореализоваться; - поддержка альтернативной прокатной системы - Домов Кино, университетских кинотеатров, прокатных компаний, специализирующихся на некоммерческом кино. Контр-кино, как стиль в рамках идейно независимого кино, предполагает подчеркнутую оппозицию Голливуду. Кинотеоретик Питер Воллен составил список канонических различий между голливудским кино и "контр-кино": голливудское кино: 
линейная нарративность идентификация с персонажами цельность и реалистичность персонажей одна тема или основной сюжет нарративное завершение, резюмирование фантазии удовольствие зрителя
контр-кино: отсутствие линейной нарративности дискурсивное прочтение персонажей персонажи как модели, схемы множественные темы и сюжетные линии открытые финалы, отсутствие морали реальность "работа" зрителя Явление идейно независимого кино сложнее, чем может показаться на первый взгляд. Что такое в действительности "независимое кино"? Всякий, кто хоть раз снимал простейший фильм на супер-8, знает, что определение противоречит самому себе. Ни один из кинематографистов не независим в том смысле, как, к примеру, поэт. Кинопроизводство, капитало- и трудоемкое, является одной из самых зависимых художественных форм. Это и благословение, и проклятие его. Так что вопрос не стоит о "независимости" или "зависимости", а просто о виде зависимости. Итак, для людей, занимающегося таким коллективным, сложно-технологическим и финансовоемким производством как кинематограф, "независимость" предполагает независимость от чего-то, за счет зависимости от другого. Посмотрим от кого не зависит и от кого зависит средний западный идейно-независимый кинематографист. Прежде всего - независимость от большого бюджета, от денег студии, которая сама финансово зависит от банкиров и других финансовых групп. Средний бюджет независимого фильма в 10 раз меньше среднего бюджета коммерческого фильма. И съемочной группе приходится применять все свои умения и уловки, чтобы дешевизна не отразилась на качестве. Как они часто шутят: "Два самых творческих процесса в производстве независимого фильма - это собрать бюджет и уложиться в него". Зависимость от источников финансирования тем сильнее для идейно-независимого кино, что оно практически не приносит денег своим создателям. Считается, что проблема распределения грантов - одна из главнейших проблем независимого сектора. Приходится применять монтаж капитала. А убедить несколько источников, удовлетворить требования нескольких источников, поддерживать контакт с несколькими источниками сложнее в несколько раз.  Авторское киноПосле данной характеристики нам будет легко понять отличие независимого кино от авторского. Независимое кино представляет собой некую социальную, идеологическую оппозицию "фабрике грез". Авторское кино (film d'auter) служит другой цели - самовыражению сильной творческой индивидуальности. Авторское кино связано с сильнейшим мифом, существующим не только в славянских странах, но и в Европе, да и просто в мире - с мифом автора. Этот миф представляет автора как избранного, противопоставление коллективу. Положительную окраску слово "автор" получило еще с середины 16 столетия, когда в Европе началось Возрождение, и стал зарождаться капитализм. Тогда авторов-художников начали наделять характеристиками и особыми умениями, ранее преписываемыми только Богу. Ценности индивидуалистической культуры, коими и являются западная и славянская культуры, говорят о том, что, "я в этом мире не для того, чтобы удовлетворять вашим требованиям. А вы - не для того, чтобы оправдывать мои ожидания". 60-е прошли под девизом "делай все по-своему", 70-е были названы "я-десятилетие", 80-е заявили, что "жадность - это хорошо", а девяностые уверяют нас, что "модно то, что носишь ты". При таких установках фигура автора как озабоченного единственно самовыражением приобретает положительную окраску. Однако, если к поэту или художнику еще как-то приложим стереотипный образ одинокого полубезумного художника, не интересующегося другими людьми, то для занимающегося таким коллективным, сложно-технологическим и финансовоемким производством как кинематограф, творца, это неверно. Кино - слишком демократический и по способу производства и по массовости потребления вид творчества, чтобы выделять в нем единоличного автора. Трудность выделения в кино фигуры автора привела к целой истории концепций авторства в кинематографе. Конечно, когда Чарли Чаплин являлся сценаристом, режиссером, продюсером и звездой в своих фильмах, и, к тому же, писал для них музыку, вопрос об авторстве не вставал. Но если, как это обычно бывает, все это делают разные люди? В коммерческом производстве считают, что автор фильма - продюсер, не позволяя режиссерам монтировать фильм как им нравится. В независимом производстве автор - это коллектив творческих личностей-единомышленников. Существует теория, согласно которой автор определяется по нескольким произведениям, где чувствуется присутствие этого человека. Например, фильм "Полеты во сне и наяву" имеет четырех авторов: Романа Балаяна (режиссер), Вилена Калюты (оператор), Алексея Левченко (художник) и Вадима Храпачева (композитор). По теории politique d'auter, популярной во Франции в 50-60-е, автор - тот, за счет кого фильм имеет отличительный стиль. Сегодня доминирует мысль, что автором фильма является все-таки человек, несущий ответственность за чистоту передачи сообщения зрителю - режиссер. Финансируется авторское кино часто из кармана самого автора. Показательным примером автора в кинематографе является Орсон Уэллс, который как-то сказал: "Я снимаюсь в чужих фильмах, чтобы заработать деньги на собственные. Разве я не сумасшедший?" Независимое и авторское кино объединяют в арт-кино ("art cinema"). Некоторые критики называют арт-кино отдельным кинематографическим жанром. Кроме трех описанных основных видов кинематографа существует понятие "третье кино". Оно было придумано двумя аргентинскими документалистами Фернандо Соланасом и Октавио Гетино в 1969 году. "Третье кино" должно было противостоять и голливудскому ("первому") и независимому + авторскому ("второму") кино. В международный обиход оно вошло после печатных работ Тешоме Габриеля, африканского кинотеоретика, работавшего в Америке. Как и для многих художественных направлений, особенно для тех, которые возникали как реакция на что-то, оппозиционных, для него нет четкого определения. Далеко не все кинематографисты стран третьего мира хотели бы быть записанными в ряды "третьего кино". В самых общих чертах "третье кино" можно определить как изобретение заново киноэстетики представителями культур, не имеющих киношкол и не знающих правил съемок. Сегодня термин "третье кино" признан слишком общим, чтоб стать утилитарным, и скорее говорят о "туземных" направлениях кинематографа. |
