Зара Абдуллаева. Вы давно снимаете и очень много. С чем связано это желание — с обстоятельствами, настроением, личными мотивами?

Анатолий Васильев. Я — фотолюбитель. Это принципиально. И говорит о том, что не хочу находиться в отряде профессиональных фотографов. А любителю знаешь, что важно? Чтобы то, что он делает, кто-то любил. Хотя бы еще один человек. Я люблю фотографический механизм. Никогда не перейду на цифру. Потому что она не трещит, не шуршит, не щелкает. Мне нравятся тяжелые и сложные механизмы — раньше очень нравились с зеркальной камерой.

З. Абдуллаева. А рассматривать карточки потом не любите? Любителю важнее процесс или результат?

А. Васильев. Казалось бы, любитель любит себя снимающим. Но это не так. Я люблю то, что общелкиваю. И никогда не пользуюсь экспонометром — определяю композицию по принципу «жарко» или «холодно».

З. Абдуллаева. Это соответствует реальным жаре-холоду или внутреннему ощущению?

А. Васильев. Может и соответствовать. Я свет слышу через «жарко» и «холодно». Давным-давно, в какой-то момент — от чрезвычайной загруженности — я испортил зрение. Предметы двоятся. Раздваиваются по вертикали. Но при сильном солнце вижу прекрасно. Я стер остроту зрения на «Одессе» — на монтажном столе, когда работал кинолюбителем. Раньше я видел, как время пробегает от моего взгляда к объекту, как оно бежит между объектами. Натуру — очень хорошо помню — я различал в категориях пространства и времени. И буквально слышал, как скользит взгляд, как пространство разделяет композицию вещей и природы.

З. Абдуллаева. Движение времени — это не метафора, а физиологическое ощущение?

А. Васильев. Не метафора. Я мгновенно влюблялся в то, что снимал.

З. Абдуллаева. Именно в момент съемки? А не то что — влюбился и потому снимаю. Какие еще отношения с объектами вас интересуют?

А. Васильев. Только зафиксированный объективом объект я запоминаю на всю жизнь. Незафиксированный забываю сразу. До сих пор помню те мгновения и те объекты во всех подробностях. А все остальное, что было до и после, не помню.

З. Абдуллаева. Когда же вы снимаете?

А. Васильев. Выхожу как на охоту. Я готовлюсь, прихорашиваюсь и иду охотиться. Иначе это просто жанровые фотографии и вообще каждодневная жизнь.

З. Абдуллаева. Существует распространенное мнение, что черно-белая пленка — более художественная, выразительная. А цвет что-то убивает или от чего-то ограждает. Черно-белое кино устаревает не так быстро, как цветное.

А. Васильев. Фотография от кинематографии отличается только динамикой. Это означает, что цвет на фотографии статичен, а в кино — динамичен. Но происходит все наоборот: цвет на фотографии, которая статична, обладает динамикой. А цвет в кино на самом деле статичен. Значит, приемов, набора приемов цветового решения в фотографии гораздо больше, чем приемов цветового решения в кино. Это во-первых. Во-вторых, черно-белое изображение прекрасно тем, что за ним воображаешь цвет. А цветное нехорошо тем, что цветовое воображение аннулируется. Немое кино замечательно тем, что ты воображаешь звук и наслаждаешься воображаемым звуком вместе с воображаемым цветом. Звуковое и цветное кино аннулируют эти два чудеснейших занятия воображения.

З. Абдуллаева. Черно-белое кино и фото внушают чувство достоверности.

А. Васильев. Правильно. Когда видишь на странице книжные знаки, это всего лишь символы. Но, складывая эти знаки в слова, за ними воображаешь самую невероятную реальность. Все очень просто. Такой же эффект и в черно-белых фотографиях, и в кино.

З. Абдуллаева. И свое воображение принимаешь за достоверность.

А. Васильев. Именно. Кино, по определению, находится на территории физической реальности. Театр, по определению, находится на территории ирреальной. Поэтому язык кинематографа — это язык физической реальности, а язык театра — реальности метафизической. Банальность. В прошлом столетии театр и кино были участниками одной «стометровки». Но театр забежал на дорожку кино и наоборот. Искусство психологического реализма заняло в театре место, положенное ему в кино. А инструментарий у них разный. Мне про «Вассу» говорили как о «широкоформатном кино», потому что в этом спектакле было объективировано само понятие «реализм». Однако та эпоха, которая грядет и не имеет названия, разделит театр и кино. И они не будут заходить на территорию друг друга. Отправляясь «на охоту», я никогда не делаю предварительной проекции себя на натуру. У меня нет конструктивного задания, которое я хотел бы приложить к реальному объекту.

З. Абдуллаева. Это важное свойство, ведь в надежде дождаться дичи фотограф идет на охоту одновременно сосредоточенным и расслабленным. Такой охотник знает, что лиса или чайка непременно появятся.

А. Васильев. Объектив позволяет зрению воплотиться. Объектив — это воплощенный глаз.

З. Абдуллаева. Киноглаз.

А. Васильев. Созерцание сферично. Но объектив как бы стягивает эту сферу и упаковывает ее в конус. Зрение становится избирательным. И в этот момент оно воплощает себя в снимаемом объекте. Поэтому я никогда не снимаю постановочные фото.

З. Абдуллаева. Вам хватает этого на сцене.

А. Васильев. Конечно. Но есть потрясающие фотографы, которые работают и как режиссеры.

З. Абдуллаева. Объясните тогда, чем отличается любитель от профессионала по существу, а не тем, что составляет жизнь в профессии: организация выставок, публикации, участие в художественном сообществе и т.д.? Чем, кроме функциональных признаков, кроме «прописки», социализации, они разнятся?

А. Васильев. Тиражностью. Фотолюбитель завершает свой акт (фотографический коитус) в проявителе. Вот есть некая машина, она находится в руках, и руки ее чувствуют. Есть глаз, который пробегает пространство. Дальше. Есть мгновение, в котором объект натуры воплощается и становится субъектом. И все это еще скрыто. Находится пока в черном ящике. Дальше. Из этого черного ящика извлекается нечто и — под воздействием волшебной воды — выходит наружу. Так выходят сны. Или мистерии — действиями волшебной ночи. И процесс для фотолюбителя закончен.

З. Абдуллаева. Мне интересно не что фотограф снимает, а что видит. Мне не важно, любитель он или профи. Вы охотитесь в одиночестве?

А. Васильев. Лучше быть одному. С возрастом я все больше открываю, что все во мне зачато моей мамой. Отец практически с нами не жил… Мой первый аппарат — «Москва-2» — в одиннадцать лет подарила мне мама. Значит, я фотолюбитель пятьдесят один год. Потрясающая была камера. Я страшно мучился, когда потерял этот аппарат вместе с сумкой между Будапештом и Парижем. И немедленно купил новую «Москву-2».

З. Абдуллаева. А «Зенитом» вы снимали?

А. Васильев. Это узкопленочный аппарат. А я очень редко снимал такими, практически никогда. У меня был узкопленочный «Никон». Там же, в Будапеште, я купил «Пентакон». А потом в моих руках оказался «Хассельблад», затем аппараты панорамной съемки. Русские, называются «Горизонт». Я влюбился в них и сначала снимал на узкую пленку. Позже мне подарили «Горизонт» для широкой пленки. Уникальная машина, до сих пор у меня сохранилась…

З. Абдуллаева. Вы почти не снимаете людей, особенно в последнее время. Они наверняка надоели в театре? Но в ранних — чудесных репортажных и размытых — они еще были…

А. Васильев. Я люблю объекты безлюдные. Они наполнены божественной экзистенцией. Только поэтому. Человек в кадре — нечто конкретное. Но человек отвернувшийся или человек на общем плане может стать объектом натуры. Это не значит, что я не люблю портреты, я их очень люблю. Но безлюдье все равно мне нравится больше.

З. Абдуллаева. Ваш генеральный мотив — пейзажи, где много неба, где водичка и земля. И городские пустынные пейзажи.

А. Васильев. Мне нравятся стихийные начала: вода, небо, камень. И я люблю невзрачные объекты, превращенные в художественные. Никто никогда эти объекты снимать не будет, кроме дилетанта. Ведь они настолько невзрачны, настолько нефотогеничны, что вряд ли кто-нибудь обратит на них внимание.

З. Абдуллаева. Как достигается так называемая художественность? На каких схождениях находится «точка сборки»?

А. Васильев. Заключенные в тюрьму негатива, формата кадра, эти объекты превращаются, меняют сущность и становятся субъектами. Если эта метаморфоза не совершается, кадр пуст. Там нет ничего. Кроме адекватности.

З. Абдуллаева. А не кажется ли вам, что нет невзрачных объектов? Что взрачность и невзрачность определяются только вкусовщиной, а она не критерий. Как сказал классик, «вкус у портных».

А. Васильев. Видит что-то или не видит не только человек. Машина — живая. Она видит так же, как человек...То, что красиво в жизни, уродливо на сцене. Я это знаю как театральный режиссер очень хорошо. И то, что убого в жизни, прекрасно на сцене. Точно так же и в фотографии.

А. Васильев. Фотолюбитель должен быть восхищен объектом в момент выбора. Такое восхищение… создает магнитное поле. И магнит — назовем этим словом возникающий импульс — накрывает машину, объектив. Дает вторую экспозицию. Если во время съемки объектив не накрыт магнитным полем восхищения, негатив мертв. И на первую экспозицию не накладывается вторая. Таким образом получается, что два фотолюбителя, снимающие одновременно, одной и той же камерой, в одном и том же направлении, один и тот же объект, снимут два разных изображения — то есть физика не справляется.

З. Абдуллаева. Нужна химия?

А. Васильев. Справляется метафизика. Я думаю, каждый оператор скажет то же самое.

З. Абдуллаева. Можно или нельзя определить то, что становится толчком для магнита и восхищения?

А. Васильев. Пространство и время. Я ведь тебе сказал.

З. Абдуллаева. И всё?

А. Васильев. И всё. Именно в это пространство и время укладывается свет. Когда выбрана черно-белая пленка, она обещает скульптуру, когда цветная — это станковая живопись. И компоновка идет от этих искусств. От искусства, которое выражается через плоскость, через плоскость и цвет, или от искусства, которое выражает себя через объем. Это не одно и то же. Поэтому тот объект избирается, который компонуется на плоскости в правилах живописного полотна. Пространство и время застывают на плоскости в цвете и застывают в объеме, если пленка черно-белая.

З. Абдуллаева. Вы охотитесь, как правило, на гастролях. Не снимаете Москву.

А. Васильев. Я ее не вижу. Совсем.

З. Абдуллаева. Всегда так было?

А. Васильев. Да. Но когда я любил Москву, никогда не стремился ее запечатлеть. Прежде я любил ее как прохожий. Любил быть прохожим.

З. Абдуллаева. Связано с молодостью.

А. Васильев. Но еще — для меня, конечно, — и с молодостью самой Москвы, не только с моей. Я любил ее вечером, на рассвете, любил резкое закатное солнце, холод. Жару и холод. Но еще не понимал, как можно остановить на негативе объекты города, с которым живешь. Теперь — никогда.

З. Абдуллаева. Но съемка становится вашей идеей фикс. Это невроз?

А. Васильев. Просто иначе я не могу запомнить время, я его останавливаю только на негативе. В момент фиксации фиксирует не только объектив, но и сознание. Я думал, почему из всех дней, проведенных в Удине, я помню вторую половину выходного дня, когда вышел с камерой. Почему из всех дней, проведенных в Зальцбурге, где я столько ходил, помню только этот день?..Архаический способ съемки я предпочитаю цивильному. Мне нравится неправильно снятое и неправильно напечатанное. Как фотолюбитель я хочу объявить себя через неумелое и новое. Хотя понимаю, что если бы выставлялся как профессионал, то должен был бы настаивать на своем фотолюбительстве. И опять рассказать о себе как о человеке, который вредит цивилизации… Но состав проявителя, бумага сегодня этому не способствуют. Все в прошлом...

Художественный опыт нарабатывает стереотипы. И стереотип становится коммуникативным. Представление о вещи транслируется через стереотип. Но всякая сущность не стереотипична. Она не порождается через стереотип. А вот всякая форма стремится стать стереотипичной. Что же происходит? Стереотип входит в язык искусства. Через этот язык объект и субъект искусства вступают в диалог.Чтение сущности зависит от времени. Каждое время вычитывает смыслы сообразно своему времени. Время не остановить, а стереотип останавливает время. Тут возникает противоречие между временем, которое уш задворках Иерусалима. Тут песок, камень, но на переднем плане — мусор, какие-то, и стереотипом, который продолжает транслировать давно прошедшее время. Этот конфликт и устраняет художник. Он складывает в своих произведениях азбуку и вместе с этой азбукой язык. Тогда время и сущность опять живут в согласии друг с другом. Это основная проблема. Поэтому компоновка объекта фотографии, выбор экспозиции и натуры связаны со стереотипическим мышлением...

У всяких искусств есть пределы. Как только проходишь предел, искусство начинает мутировать. И становится чем-то другим. Кто-то находится за пределами. Обращаясь к искусству, он настаивает на том, что оно — родовое. Но он — мутант. Сам художник и его продукт перерождаются. Сознавать предел — быть свободным. Стремиться за пределы — быть рабом. Как дилетанту мне неловко это говорить. Но территория, на которой существует драматическое искусство и где я не испытываю неловкости, намного больше территории, на которой существует фотография. В ХХ веке территории, на которых пребывали кинематограф и драматическое искусство, оказались перепутанными. В силу обстоятельств, мировоззрения, вкусов, философических конструкций. Хотя у каждого есть свой предел. Знать предел, повторяю, — быть свободным. Всякий предел пределен в своем окончании, но не в начале. Поэтому, достигая предела, мы всякий раз возвращаемся к началу. А начало — беспредельно. Никакого другого пути, кроме как постоянного возвращения к началу, нет. Это есть путь. Я в театре проходил приблизительно три четверти пути и, только взойдя на горку, только в самый последний момент, думал о том, что мне сделать дальше, чтобы спуститься и продолжить. Поэтому я всегда могу разбирать пьесу в любом моменте действия. Мне все равно — хоть с середины действия, хоть с конца. Несчастье нынешнего искусства заключается в том, что оно прошло предел и мутировало…

Помнишь, я тебе сказал, что я никогда не работаю с экспонометром?

З. Абдуллаева. Да.

А. Васильев. А ошибка в экспозиции является основным инструментом художественной фотографии.

З. Абдуллаева. Правильно.

А. Васильев. Эта ошибка в экспозиции совершается фотографом подсознательно. Он не специально ошибается.

З. Абдуллаева. Но эта ошибка может быть свойством художественной фотографии, а может — свойством болвана.

А. Васильев. Дилетанта.

З. Абдуллаева. Нет, через двадцать лет спектакль нельзя пересмотреть, его уже нет или нет того, который был вначале, а фильм, фото, картины, объекты, инсталляции можно.

А. Васильев. Да, спектакль нельзя. Удивительная вещь. Современная техника заменила интуицию. Она все делает безошибочно. Всякое искусство есть акт креации. Итак. Бог создал мир актом креации. И оставил в нем пустоты, которые заполняются актом человеческой креации. Нам изначально дана возможность креативности. Плоды нашей креативности помещаются в пустотах и заполняют их. Заполнение этих пустот говорит не только о качествах нашей креации, но и о сущностях акта креации. Поэтому многие явления креации не задерживаются в этих пустотах. Они, как снег, который выпадает зимой, оттаивают весной. Только некоторые креации помещаются в этих гнездах. Я никогда не понимал это иначе. Нам оставлена структурированная сфера, бесконечная в своей креативной способности. Внутри этой сферы есть эти соты. Божественное творение приняло эти креации в такие соты и поместило их там навсегда. Для меня это очень ясно. Возможно и такое сравнение. «Запечатлеть» — это написать пьесу. «Напечатать фотографию» — это поставить спектакль. Оператор работает дважды. Когда снимает и когда печатает копию. Оператор — это проводник. Он реальность реального переводит в иллюзию иллюзорного. Только он. Не объектив. Я много времени проводил за печатным столом. Жизнь моя очень просто устроена. Каждый год я приезжал к маме, туда, где жил в детстве, доставал аппаратуру, закупал химию и все ночи на протяжении лета печатал. Удивительнейшее состояние, когда вся квартира затихает, засыпает. И только малый свет из объектива падает на лист белой бумаги, который ты подставил, чтобы увидеть изображение. Чтобы в этой маленькой комнатке прочитать мир через негатив. Нельзя читать через позитив, ведь его нет. Он весь вывернут, как во сне. Но неузнаваем. Это мир наоборот. И ты начинаешь читать эти надписи в негативе как волшебную книгу. Негатив есть некая метафизическая сущность. Не данная природой сущность. Она спрятана за бело-черным изображением. Все дело в том, что ты вперяешься в иероглиф, за которым спрятано слово. А смысл скрыт. Но иероглиф — открыт. Неправильно думать, что вся работа заключается в подсчете экспозиции. В конце концов все определяется тремя-четырьмя, десятью секундами. Работа чисто механическая. Назовем того, кто снимает, художником. Но если печатает тот же, кто снимал, кто управлял затвором, а теперь управляет объективом фотоувеличителя, то он, когда-то увидевший мир, теперь закодированный иероглифом, читает его глазами сна. Внутренними очами. Сильнейшее вдохновение ты испытываешь именно в тот момент, когда прочитываешь. Это большее наслаждение, чем когда щелкаешь. Щелкнуть — еще полдела. Проходит время… Ты долго рассматриваешь иероглиф, привыкаешь к нему… Только потом включаешь свет и накрываешь бумагу изображением, спрятанным в свете. Наступает второй процесс креации, и рождаются отпечатки. Этот творческий акт можно уподобить стихотворению, которое вспыхивает мгновенно. Дальше надо написать. Стихотворение вспыхнуло и запечатлено на негативе памяти. Вторая часть этого акта — собственно, запись. Или — отпечатки. Фотография как бы воскресает. Свет, взятый в конус глаза, умирает на пленке. Эту смерть называют негативом. Второй акт действия — воскрешение умершего.

З. Абдуллаева. Как эти действия связаны с тиражированием?

А. Васильев. Равнодушная природа уловлена на пленке. Ей должна быть дана жизнь. В каких формах? В формах стереотипа или… То, что замерло на пленке, может воскреснуть живым или стереотипичным. Одно и то же изображение, а финал — разный. Стереотипы и архетипы — это одно и то же?

З. Абдуллаева. Нет.

А. Васильев. Тиражируются только стереотипы.

З. Абдуллаева. В классической работе Вальтера Беньямина «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» давно показано, что тиражирование лишает произведение ауры, присущей искусству нетиражному, уникальному.

А. Васильев. На примере искусства фотографии легко наблюдать мутацию архетипического в стереотипическое. Ведь мы уже говорили о пределе. Итак, пример очень простой. Импрессионистов печатают на майках. Язык живописи присвоен, то есть сначала отторгнут, затем присвоен, затем прожил период превращения, мутацию стереотипического и растиражирован… События, которые происходят на сцене, в театре, каждый раз новые, хотя они одни и те же. События, зафиксированные на мертвой пленке, всякий раз совершаются не на этой пленке, а в душе воспринимающего. Если с этим согласиться, тогда события на пленке всегда будут происходить, как впервые. Хотя они растиражированы в копиях. Стереотип — это выработанный язык. Он имеет свой словарь, грамматику, и благодаря этому языку люди начинают воспринимать. Устанавливается согласие. Произведение силою самого акта креации научает себя читать. Как мать научает ребенка говорить на ее языке. Точно так же устанавливается единый язык между произведением и воспринимающим. Мы говорим «культурная эпоха». Ей свойственны такой уклад, такой язык, такая религия, архитектура и т.д. А дальше вырабатывается не только речь, но и знаковость речи. Не только через речь, но и через ее символику возникает контакт между действующим и воспринимающим. Язык, обеспечивающий такую согласованность, становится стереотипическим. И обязательно рождает стереотипы. Стереотипы — это некоторые модули, созданные из нескольких знаков. Мы должны пройти языком стереотипов, а можем по этому пути и не пойти. На искусстве фотографии это видно наиболее ясно. Подобно тому как у греков тиражировалась скульптура, так потом тиражируется фотография. В газетах, рекламе, телевидении, кино и т.д. и т.д. Если фотография — искусство, то все искусства похожи. Из одного и того же творческого начала может быть порождено подобие и сущность. То начало, которое зафиксировало себя на негативе, может проявиться в языке стереотипов — в подобии. Или — в неизведанном языке самой сущности. «Простите, — скажет кто-то, — все зависит от того, как вы сняли. У вас же все есть. У вас нет ничего, кроме того, что вы сняли».

З. Абдуллаева. Но это не так.

А. Васильев. Не так. Итак. Как мне знать, что я снял, если оно умерло в негативе? Я знаю только то, что выбрал мой глаз вместе с глазом объектива. Но как представить, что там оказалось? Я говорю о том, что делается руками, а не о технике, которая теперь может все. Но если даже знать, что именно запечатлелось, оно может превратиться и в одно, и в другое. В архетипическое и в стереотипическое. Как это знать? Я знаю, что выставил себя против цивилизованного театра. И точно так же — против цивилизованной машины, механизма, камеры. Человек не так дурен. Он ухищряется. Он берет машину, которая может снимать без него, но этого ему недостаточно. Он всегда ищет возможность проявить себя человеком творящим. Не сравнимо ли это с другим процессом: автор написал текст, театр разыграл этот текст на сцене? Или скажем более грамотно. Автор сочинил текст. Назовем эту реальность литературной. Театр дал жизнь этому тексту на сцене. Назовем эту реальность сценической. Но до литературной и сценической реальности была реальность реальная.

Печатается в сокращении по материалам "Искусства кино"

З. Абдуллаева. Необязательно.

А. Васильев. Ты знаешь, чем вообще дурна фотография? Отсутствием ошибки в экспозиции. Какой оператор плох?

З. Абдуллаева. Которого на экране видно.

А. Васильев. Нет. Который работает без ошибки.

З. Абдуллаева. Так я про режиссера сказала бы.

А. Васильев. Вот тут-то и есть проблема. Основная.

З. Абдуллаева. Ну, какой режиссер, такой и оператор, за редким исключением.

А. Васильев. То, что находится на пленке, — это искусство оператора или кинорежиссера?

З. Абдуллаева. Обоих, но прежде всего — режиссера.

А. Васильев. То, что находится на пленке в ее техническом аспекте?

З. Абдуллаева. В сегодняшней технике все переделывается, все, что снято.

А. Васильев. В сегодняшней. Которая может исправить ошибку или ее внести. Но, послушай, влюбиться — это ошибка?

З. Абдуллаева. В каком-то смысле.

А. Васильев. Во всех смыслах это ошибка. Любовь совершается ошибкой. Если чувство натуры уподобить любви к натуре, то эта любовь к натуре рождается ошибкой. Безошибочная экспозиция рождает мертвое изображение. Это не так очевидно, моя дорогая, как тебе кажется. Потому что безошибочная экспозиция является прекраснейшей экспозицией.

З. Абдуллаева. Сейчас мы должны углубиться в это «прекраснейшее», но не будем, наверное. А с ошибками спорить не приходится. Последнее у нас пока что выдающееся кино — «Чеховские мотивы» — сделано Муратовой, казалось бы, на сплошных ошибках. Так люди не снимают.

А. Васильев. Но безошибочное изображение манипулирует сознанием, а ошибочное изображение…

З. Абдуллаева. …лишает коммуникативности.

А. Васильев. Абсолютно верно. Вызывает чувство протеста. Чувство неприятия.

З. Абдуллаева. Но тут есть серьезная проблема только для театрального искусства. Потому что на позднейшую — в будущем времени — коммуникацию могут рассчитывать хотя бы теоретически и кино, и фотография, и изобразительное искусство. А театр в своем времени умирает, его нельзя запечатлеть, можно спектакли реконструировать и потом вступать в контакт только с реконструкцией, то есть с вторичной «экспозицией», в которой не всегда проявляется реальная реальность спектакля, зато появляется ошибочная — но уже не в конструктивном смысле — реальность того же спектакля.

А. Васильев. Это проблема всех публичных искусств.