Б Е С Е Д А
о параллельном кино

- Мы с Вами начинали говорить о результатах фестиваля параллельного кино*, которые Вас чем-то сильно поразили. Что Вы имели в виду, скажите, пожалуйста.

С.Д.: Я буду рассуждать сразу в нескольких направлениях... Сейчас такое суетное время - много приманок, много звона... Наша культура директивно получила статус плюралистической, и стала позволять себе и неожиданное, и необычное, - все, что было в загоне. Процесс безусловно позитивный, но и чреватый определенными опасностями. Ощущение глобальности происходящего заставляет думать: если фильм или книга - это искусство, и искусство хорошее - то оно должно нравиться всем. Это общеобязательно, это императив. Если Тарковский гений, то он должен нравиться всем.

- Вообще-то это неверно.

С.Д.: Конечно, неверно. Особенно сейчас. Скажем, если во времена "Чапаева" простой колхозник смотрел кино и плакал о Чапаеве, и поэт Мандельштам, едучи в эшелоне на отсидку, тоже писал стихи о Чапаеве - это было возможно. Было другое состояние культуры. Другая доминанта. Сейчас все иначе. Культура обладает многими стратами, нишами, своими атмосферами. А мы - пытаемся все объявить национальным достоянием. И все централизовать. С роком это уже произошло. Были нормальные люди, развивались в своей среде. Но когда их вдруг вытащили на огромные арены, они начали сдавать. Советский рок выдыхается, это очевидно.

Мне показалось, что акция, произошедшая в Доме Кино, обнаружила именно эту опасность. Потому что параллельное кино, - тоже достаточно объемное явление - в принципе очень туго и не всегда безболезненно входит в контакт. Ну согласитесь, парадокс был заложен изначально. Храм официального кино - и вдруг туда приходят эти люди... В одну упряжку впрячь не можно... Юхананов сказал: фестиваль к концу работы приобрел обратный знак. Это не от злой воли каких-то людей, а от несоприкасаемости аур, от несоприкасаемости атмосфер...

Еще мне показалось, что сейчас наше параллельное кино в чем-то испытывает обычный синдром подполья. Это романтические сказки, что человек может снимать кино для друзей или писать в стол! Ему нужна более широкая аудитория. И вполне нормально, что людям, которые снимали параллельное кино, теперь хочется снимать что-то другое, и они уходят в центральное кино. Вот, скажем, Алейниковы. Они уже все сказали, что могли сказать на уровне киноподполья, им нужно что-то другое. Они развиваются своим путем. Ради Бога. Но когда это превращается в императив для каждого - вот это очень страшно.

- То есть...

С.Д.: Получается, что в культуре образуется новая конъюнктура. Потому что всегда, в любой культуре, даже очень свободной и очень независимой от привходящих обстоятельств, должна быть свободная ниша. Ниша, не зависящая ни от чего. И этой нишей должно быть параллельное кино, куда человек приходит и делает все, что он хочет, на свой страх и риск. Хочет - царапает гвозде пленку, хочет - снимает, извините, голые задницы. Ради Бога! Это его проблемы. Личный эксперимент художника. Это его деньги. Потому что кино действительно очень дорогая игрушка...

Мне показалось, что определенные настроения, которые возникали и с той, и с другой стороны фестиваля, - они очень опасны. "Фонд параллельного кино"! Это нонсенс, это чушь, этого не может быть. Потому что кино - вам скажет любой, кто этим занимается - в первую очередь производство. Как ни одно другое искусство! И если оно будет финансироваться со стороны - все. Кино уже будет зависимо... Поэтому не может быть фонда параллельного кино! Это один аспект.

Второе, что мне показалось... интересным... и очень... на этом фестивале... Что Вы хотите сказать?..

- Давайте определение дадим. Что такое параллельное кино?

С.Д.: "Параллельное кино" - это не эстетическая категория. Параллельное кино - это кино, сделанное вне системы центрального производства и проката. По каким основаниям оно ушло из централизованной системы - другой вопрос: по политическим, идеологическим, этическим... Когда на Западе были мощные табу на порнографию, там процветала подпольная порно-индустрия. Это было нормальное параллельное кино. Когда во Франции возникли какие-то идейные конфронтации, возникло и кино, которое снимали рабочие на свои деньги и прокатывали подпольно. Кино как агитация - это тоже параллельное кино. Причем вовсе не обязательно, что это кино эстетически достойное... Другое дело, что для авангарда территория параллельного кино - самое милое дело. Потому что там художник независим. Он может снять фильм, может его не снять, сняв - уничтожить, а может просто никому не показывать...

- Ну-у... Тогда чем параллельное кино отличается от любительского? А ведь любительское кино - это, по-моему, совершенно неинтересно. Вот на фестивале была такая куча любительского кино... которого сто лет бы не видать.

С.Д.: Вопрос совершенно справедливый и выбивающий почву из-под многих моих рассуждений. Попробую ответить вот как. Любительское кино более подчиняется эстетическим характеристикам. У каждого любителя существует четкий типологический ряд эстетических признаков, по которым он вычисляется совершенно безошибочно. На фестивале этого было очень много, и как ни странно - мне лично показалось самым интересным.

- Правильно ли я понимаю, что любительское кино делается в подражание профессиональному, когда-то виденному, откуда берутся все эстетические категории, и из них строится что-то свое?

С.Д.: ...Н-да... Хорошо. Я Вам тогда скажу так. Дело в том, что если еще недавно мы считали синонимом творчества продуцирование чего-то нового, некоего эстетического ядра, то сейчас мы пришли к поразительному выводу, что в принципе продуцировать уже нечего. Современная культура (и искусство: настолько, насколько оно укоренено в культуре) занимается интерпретаторской деятельностью. Сюда же ложится и постмодернизм, который, кстати, иногда называют реваншем женской цивилизации по отношению к мужской. Ибо продуцирование нового есть мифологически мужская функция, в то время как интерпретация - это функция женская.

- Угу, это тоже моя очень любимая мысль.

С.Д.: Это, кстати, сказала Анет Майклсон, довольно авторитетный критик американского киноавангарда.

И тут получается поразительная вещь. Получается, что нам не интересно оценивать логику автора, который идет от своего замысла к некой художественной продукции, которая в принципе абсолютно предсказуема. Моцарт не интересен, потому что прослушав первые два такта его симфонии, искушенный слушатель, уже может сказать, какими тактами эта симфония закончится. Очень большой, талантливый человек, гений - в принципе предсказуем. Он гармоничен. А всякая гармония на уровне современной культуры - уже предсказуема.

- Гений прошлого, естественно?...

С.Д.: И гений настоящего тоже.

- Да?...

С.Д.: Потому что гений, как бы стихиен он ни был, - у него есть своя логика. Которую можно нащупать и вычислить. Потому что, если он гений, то он дитя гармонии. Он не дитя хаоса. Понимаете, в чем дело?... И получается очень интересная вещь. Чем интересен любитель? Любитель никогда в жизни не нарушает каноны. Как Вы говорите, он насмотрелся фильмов и хочет сделать так же. Но профессионализма ему не хватает. А что есть профессионализм, как не возможность адекватно воплотить собственный замысел? И вот любитель на пути следования выбранному образцу - совершает ряд совершенно волшебных, непредсказуемых ошибок. И это потрясающе интересно! Поэтому те графоманские произведения, которые мы видели на фестивале, своими непредсказуемыми ошибками оказываются гораздо интереснее, нежели какие-то сознательно сделанные вещи. Ошибку сознательно сделать нельзя. Ошибка - это своего рода суицидный акт. Это самоубийство художника. На это решаются очень немногие. А тут люди делают это от души, красиво, весело, естественно! И это очень здорово. Это второй аспект.

- Да. Но это подход специалиста. Мне, как дилетанту, и в голову бы не пришло искать ошибки. И однако я все же как-то чувствую, что, например, "Постполитическое кино" братьев Алейниковых - это не любительское кино, хотя и выглядит совершенно как любительское.

С.Д.: Конечно. Но надо сказать, я очень осторожно к этому кино отношусь. Это кино контекстов. Это кино, которое можно по-настоящему осознать и расценить как очень серьезный артефакт, а не просто как маскировку под любительщину, только зная все творчество Алейниковых. А Алейниковы - это типичный продукт московской среды. Это - концептуалисты. Кто такой концептуалист? Это платоник. Он знает, что каждый предмет есть всего лишь бренное материальное воплощение некоего эйдоса, некой верховной идеи. И поэтому для него художественный материал - вторичен. Ему нужно вычислить схему, ему нужно вычислить идею предмета. Кстати, классический пример концептуализма (и в кино и вообще как такового; его можно хоть сейчас на парижской выставке показывать) - это "Трактора" Алейниковых. Правильно?

- Правильно.

С.Д.: Визуальный ряд, абсолютно не соприкасаемая с ним фонограмма - которые выражают третью метареальность, которая, собственно, и есть то, что есть фильм. Потому что фильм - это не звук и не изображение, а то, что между ними.

- Угу.

С.Д.: Это гениально. Это мой любимый фильм... Так вот, к чему приходит концептуалист?... В результате? Концептуалист приходит к созданию некоего текста, который описывает сам себя. Правильно? Потому что если долго пытаться описывать различные тексты теми же самыми средствами, которыми эти тексты написаны... - попробуйте словами описывать словарный текст! В результате вы встаете перед необходимостью создания некоего метатекста. Это конец концептуализма...

- Это Бартов.

С.Д.: ... и это конец модернизма. И это конец авангарда. После чего начинается уже постмодернизм. Но Алейниковы это называют постконцептуализмом. Они уходят от концептуализма, но еще не приходят к постмодернизму. Они находятся где-то посередине и делают кино, которое все состоит из концептов их прошлого творчества. Они берут знаки не из всего пантеона мировой культуры, как это сделал бы постмодернист, и не разрушают какие-то блоки и матрицы, как это сделал бы авангардист, - они берут самих себя в качестве всей культуры. И создают из этого кино. Я уверен, что человек, который не знает, кто такие Алейниковы, посмотрев их кино, скажет: "Это любительщина". И будет прав, потому что это кино действительно замаскировано под любительское, домашнее кино. Понять его очень интересную, очень сложную, даже изощренную структуру (которая, кстати, программируется в самом начале фильма, то есть весь фильм - он как фуга) - понять это можно, только зная всех прошлых Алейниковых. И при всем моем величайшем уважении к ним как к творцам, как к профессионалам, как к мыслителям, как к теоретикам, как, в конце концов, к организаторам всего нашего параллельного кино, - я считаю, что это не совсем хорошо. Потому что как бы ни быть сторонником искусства не для всех, но искусство, которое целиком выходит из контекста творчества какого-то одного человека - это, по-моему, порочный путь... Ну вот. Теперь третий аспект.

На фестивале произошла очень интересная вещь. Произошел, как мне кажется, определенный раскол (не скажу конфронтация) московского и ленинградского направления параллельного кино. На фестивале стало особенно ясно, что ленинградцы снимают один большой фильм на всех. В то время как Москва вдруг оказалась прибежищем сугубо авторского кино. Вы никогда не замечали, что на все свои просмотры ленинградские новые режиссеры стараются любыми средствами протащить максимум своих знакомых? Потому что их кино - это шифр энергии определенного окружения, и без обратного импульса из зала оно не работает. Я уверен - то, что сейчас называется ленинградской школой, поначалу было самыми что ни на есть любительскими фильмами. Они снимались для друзей. Но среда была настолько энергетически насыщена и творчески плодотворна, что там вдруг родился впечатляющий стиль. Один московский критик, который присутствовал на фестивале, признался, что совершенно ошалел от фильмов первого дня*. Это был удар, это был шок, он никогда такого не видел, а ведь он не вылезает с международных фестивалей авангарда. Он сказал, что если это показать в Америке, то все американские авангардисты пойдут и утопятся, потому что такого им вообще не представить. Это дикость, это варварство... Это кино, творцам которого мешает язык. Понимаете? Мешает пленка, мешает камера... У меня, слава Богу, очень большое кинообразование, я все что угодно могу поставить в контекст. Но Юфита в контекст поставить нельзя. И Кондратьева. И Мертвого. Это люди, которые вырвались из контекста. Привязывать их к какому-то стилю, направлению - невозможно. Корней - нет. Возникает какая-то варварская, новая культура, которая по-новому шифрует энергию.

Я пытался, например, связать внешность фильмов Юфита с эстетикой ранней комической. Это в общем есть. Ведь фильмы Юфита совершенно не страшные. Они очень нравятся людям, извините, от сохи. Детям они очень нравятся. Смешно: этот бежит, его бах по башке! Он в "некрогриме", правда. То есть труп. Так это еще смешнее!... Но если ранняя комическая показывала погоню как апофеоз преодоления, апофеоз личной предприимчивости, если это был зашифрованный гимн раннему капиталистическому человеку, и вся погоня затевалась для того, чтобы герой ушел от нее, посрамив противника своим везением и великолепием, - то у Юфы погоня исчерпывается собственной бесцельностью. Вы обратили внимание, что как только человек у Юфита спасается от погони, он моментально совершает акт самоликвидации? Башкой в дерево втыкается, топится или еще что-то в этом роде. Преследуемый и преследователь неоднократно меняются местами. Классический фильм: "Санитары-оборотни". Абсолютно перевернутые ролевые предписания. Санитары избивают пациента. Фильм "Лесоруб". Машинист останавливает электричку в метре от лежащего тела и тут же начинает бить его ногами. Тут все перевернуто с ног на голову.

Что получается? Получается некая новая постиндустриальная эстетика. И все сводится к образу некоего социального человека, который использует канонические киноструктуры, переворачивая их наизнанку и создавая гимн самому себе, своему современному общественному детерминированному состоянию. Но разве это так?... ведь парадокс в том, что "ленинградская школа" абсолютно, великолепно антиобщественна! И потрясающе то, что она родилась в самые что ни на есть "застойные" годы.

Я начал с того, что это кино среды, причем какой-то совершенно особенно среды. Что она дала миру? Кичевый вариант советской символики - раз. Боевой клич "АССА" - два. "Новый романтизм" Виктора Цоя - три. Поп-механику как принцип мироощущения - четыре... И так далее, и так далее, и так далее. Это среда, которая, развиваясь в абсолютно репрессивном социуме, была абсолютно асоциальна. Это люди, которые перешли грань добра и зла и даже не питали к ним того скептического отношения, которое, скажем, свойственно людям прошлого поколения. И им... страшно сказать... - перестройка не страшна. Потому что они как были свободны, так и остались свободны. И у них ест оттяжка в результате.

Энергию этой среды и шифрует Юфит. Другое дело, что скажем, "Вепри суицида" - это совершенно другой Юфит. Он оказался необычайно тонким стилистом. Я никогда не думал, что Юфа так может чувствовать стиль. Ведь его прежние фильмы были вызывающе бесстильны, - несмотря на то, что они были с виртуозным, очень тонким ритмическим контрапунктом и смотрелись легко. И вдруг оказалось, что есть стиль. А стиль - это, в общем, больше, чем эстетика. Это взгляд на жизнь. Юфит раньше никогда не давал каких-то мировоззренческих поводов. И тут вдруг - этот сад, эти медленные люди, это кипящее варево какое-то в тазу... Это то самое, из чего Тарковский ткал "Зеркало". Это какие-то пост-ощущения, идущие прямо из подсознания.

И есть еще совершенно гениальный человек, по-моему, в городе Ленинграде - Дебил*. Это вообще уже что-то запредельное. Если бы я писал статью о нем, я бы назвал ее примерно так: "Анти-эйзенштейновское кино, или мягкость мифологической оппозиции". Потому что это кино, разрушающее представления. Женя начал с того, что открыл "неправильное кино", которое фиксировало все, что попадало в кинокадр вообще. Потом он походя свел счеты со всем кинематографом. Скажем, картина "Я, дебил, забыл". Видели такую картину?

- О, да.

С.Д.: Гениальная картина. Это абсолютно анти-эйзенштейновское кино.

- В каком смысле?

С.Д.: Ну, вспомните, что такое эйзенштейновское кино. Это чувственная идеология. Так? Эйзенштейн любил советскую власть. Эйзенштейн был по натуре фашистом. И он пытался внедрить идеологию непосредственно в подсознание. Путем монтажа. Монтаж давал дискретное пространство, которое конкретизируется уже где-то в подсознательной области. Монтаж интеллектуальных ниш. Монтаж аттракционов. Идущий прямо в подсознание.

Что делает Женя Кондратьев? Он тиражирует один и тот же аттракцион. То есть: вот ваша идеология. Идея - остается, а логос - исчезает!...

Дальше у Жени начинается фильм "Грезы". Мне кажется, что этот фильм сейчас можно везти во французскую синематеку, класть его там на полку и вообще не подпускать никого близко, потому что это сверхшедевр. Это совершенно новая визуальная культура.

Я видел недавно китайскую картину. "Красный гаолян". В ней тоже иная визуальная культура. По отношению к европейскому кино, во всяком случае. Там совершенно иной пейзаж, чем в европейском кино. В европейском кадре горизонт всегда ниже середины. Или вровень с ней. А у китайцев очень высокий горизонт. Другое ощущение перспективы. Иное ощущение символики. Скажем, там была сцена жестокости, причем довольно серьезная. Я подумал, что когда европейский режиссер ставит такую сцену, он обязательно вкладывает в нее какое-то свое авторское начало. Потому что жестокость не есть неотъемлемый атрибут нашей жизни. И физическая боль, страдание для нас всегда что-то исключительное. Это уже некая выдумка и некая фантазия, которая всегда очень индивидуальна, и это всегда очень видно, когда это у человека идет от напряжения и из какого-то телесного низа. А у китайца - совершенно естественно. Жестокость для него - такая же среда обитания, и для него это никакая не педаль. Это нормально. И больше того. После того, как в этом фильме убивают человека, и его кровь льется на землю, односельчане собираются его помянуть и разливают по чашам красное вино. Ну, кажется - куда банальнее - красная кровь, красное вино. Культурный символ - кровь Христова и так далее. То есть если бы это сделал европейский режиссер, это было бы совершенно банально. А Вы знаете, на какой мысли я себя поймал? - что они действительно пьют кровь. Потому что там это дано не по признаку культурной символики, общности какого-то смысла, а по признаку чисто внешнего сходства. Красное вино и красная кровь. Они рядом, потому что похожи. Это не разделено в кадре. И я уверен, что таких моментов там больше, я просто сконцентрировался на одном.

К чему я все это говорю? К тому, что это - иная визуальная культура. А у Жени Кондратьева она своя. Мне кажется, он возрождает мифологическое мышление. Потому что если мы привыкли считать, что кинокамера есть посредник между автором и реальностью, то Женя считает, что он сам посредник между кинокамерой и чем-то высшим. Понимаете? Он использует кино в его самом онтологическом качестве. Он не фиксирует то, что уже придумал, а мыслит тем, что увидел. И для него весь мир - это контур... Я обрадовался, когда увидел это у Реджио, в картине "Поуакацци". Философичная картина, изобразительно очень точная, и там порой создается впечатление, что человек не сам водит кинокамерой, а кинокамера отыскивает какие-то контуры, по которым нарисовано все сущее, что есть Замысел.

И у Жени есть то же самое. Он снимает с изображения все напластования. А трактует их только в чистой форме. Большое - это провокация к жизни малого. Вот обратите специально внимание, когда будете смотреть женины фильмы: после большого он обязательно показывает малое. Часть - это лишь воспоминание о целом. То есть типичное, описанное Леви-Строссом мифологическое мышление. Фильм - посредник между нами и верховным замыслом жизни. Я говорю сейчас о фильме "Грезы". Остальные фильмы Жени тоже велики, но велики по-другому. Представляете, насколько многообразен этот человек? ...

Или вдруг на фестиваль является Илья Егоров, шестнадцатилетний парень, который пишет в своей заявке: "Я пришел к Евгению Кондратьеву ("Дебилу") и сказал: дай мне снять фильм. Он посмотрел на меня и сказал: тебе еще рано кино снимать. На-ка вот, пока поцарапай. И дал мне рулон засвеченной пленки. С тех пор я так и царапаю". Илья принес две картины - "Настольные игры" и "Русский лес". Процарапанные иголкой на ракорде. По минуте картина каждая. Это совершенно потрясающе! Это маленький мальчик, который занимается тем, что просто разработал систему знаков на пленке. То, чем занимались великие пионеры киноавангарда Викинг Эггелинг и Вальтер Руттман. Но они занимались этим тогда, когда кино еще не могло осознать себя как совокупную систему письма. Понимаете? То есть писать, скажем, такой иероглиф - ложка, можно только зная о форме всех ложек на свете. Это действительно было гениальное прозрение. Которое кончилось ничем, потому что они пытались создать универсальную азбуку, не зная все границы уже существующей азбуки. Это был их парадокс, это была их трагедия, в этом был их пионерский подвиг на самом деле.......

И вот появляется этот мальчик, из дикой культурной провинции, какой является Россия, - модернист, живущий в эпоху постмодернизма! Понимаете?!... Совершеннейший анахронизм. И начинает корябать эту пленку. Черт его знает!... Во вполне возможно, что именно он сейчас, находясь в этой культурной среде, уже абсолютно, так сказать, типологизированной, стереотипизированной, превратившейся в клише и собственные матрицы, вдруг... я вижу, что он находит что-то такое... что является, с одной стороны, изобретением Дебила, который первый заговорил о кинокаллиграфии (то есть о возможности создания экранного знака, форма и содержание которого заключены в едином визуальном образе, иероглифе)... а с другой стороны - ... Ну, вот его фильм "Настольные игры" - это ко всему прочему действительно игры. Это не какой-нибудь старый авангардист, который наркотиками воодушевляет себя до такого состояния наивного детства, - он е с т е с т в е н н о находится в этом абсолютно божественном для авангардиста состоянии, ... когда он просто играет...

Авангард - это тонкая вещь. Да, для Запада он сейчас не актуален. Для нас же авангард - это совершенно другое. Россия вообще страна авангарда. Как сказал Эпштейн, главная антитеза авангардистскому сознанию - это реалистическое сознание. Сознание, ориентированное на адекватность воспринимаемого мира. А авангард гораздо ближе к ортодоксальному религиозному сознанию, потому что оба они сходятся в точке признания какого-то инобытия. Бросьте ретроспективный взгляд: Россия - страна очень законсервированной традиции, и Россия - которая дала миру в начале века практически все направления авангардного поиска, которые Запад развивал на протяжении первой половины 20 века. Потом они уже своими игрушками начали играть, а у нас это все просто придушили. Хотя, если верить Тимуру Петровичу Новикову, соцреализм - это высшая форма русского авангарда. Причем такая ... жизнестроительная. Мало того, что картины писали, так еще и конкурентов убивали. Чужими руками. Но я отвлекся.

Так вот. Илья Егоров - это тот самый мальчик, который сидит на берегу мирового океана, складывает камешки и выстраивает из них формулы еще грядущих открытий. И это тоже ленинградская школа.

Поэтому я в общем не очень верю Юхананову, который говорит, что какая-то энергия замкнулась в круг и со все усиливающейся бешеной скоростью вращается вокруг своей сердцевины. Юхананов пророчит, что она подорвет самое себя изнутри, если не будет притока каких-то свежих сил. Но я считаю, что развитие идет не вширь, развитие идет куда-то выше....

- Спасибо. Теперь вопрос немножко из другой оперы. Миша Трофименков обронил как-то на фестивале, что кино перестало быть искусством тот момент, когда из него стали делать художественные фильмы. Мне понравилась эта фраза, и я подумала, что, может быть, параллельное кино как раз и призвано, что ли, вернуться к истокам и пойти совсем другим путем, не отягчая себя ни литературой, ни музыкой, ни живописью, ни театром...

С.Д.: Ну, насколько мне известно, Мишина концепция художественного кино выходит из деятельности французского объединения "Фильм д'Ар", которая заключалась в предоставлении кинематографу тех средств, которые уже были наработаны другими искусствами. Мне кажется, что Миша здесь имеет в виду нечто иное.

Я бы трактовал это в том смысле, что кино как искусство появилось в тот момент, когда очень силен был уже элемент существования искусства в русле культуры. Сейчас во всем мире происходит очень неприятный процесс, - аберрация понятий культуры и искусства. Понимаете, - культура ведь не есть искусство. Больше того: искусство только своей очень мизерной частью укоренено в древе культуры. Что такое культура? Культура есть совокупность всех духовных напряжений человека. Но... знаете эту дихотомию: горизонтально и вертикально ориентированная культура? - очень было модно в начале века... Так вот всю вертикально ориентированную культуру (как восход некого духовного естества человека к Богу; такая культура была в средневековье: человек был безбытен, бестелесен, даже плотские изображения запрещались...) - все это мы ликвидировали. И наоборот, развили культуру как комфортную среду человеческого существования, куда входит все, начиная от боевика и кончая рок-музыкой... рок - это же абсолютно комфортная среда, снимающая с человека его возрастные стрессы, его комплексы... И постмодернизм... На самом деле - это, по-моему, страшный, сатанинский альянс искусства и культуры, когда искусство принимает на себя обязанности интерпретации культурных достижений. Когда искусство в лучшем случае занимается само ретроспекцией.

И вот мне кажется, что то, что Миша называет собственно художественностью фильма - это есть не что иное, как культурная функция кинематографа. Которая, безусловно, является доминирующей, потому что кино является искусством лишь в очень небольшой своей части, а главные его задачи - манипулятивная, мифотворческая и, наконец, создание того, что является, собственно, культурой ХХ века: Глобальной Иллюзии. Об этом писал Маркузе. Обществу выгодно вытаскивать из человека принцип производительности и, сублимируя его, оно дает ему Иллюзию. Кино в этом отношении подходит идеально. Во-первых, кино массово. Во-вторых, кино очень демократично, причем даже на уровне восприятия: прочесть "Анну Каренину" трудно, но посмотреть ее в кино может практически всякий. Наконец, как Вы, вероятно, помните, из моего сумбурного доклада на октябрьской конференции*, кино обладает мощнейшей мифотворческой потенцией.

И вот, если принять это за исходную посылку, то тогда можно разговаривать на более серьезном уровне.

- Давайте примем, я согласна.

С.Д.: Во-первых, с точки зрения языка. Действительно, кино, создавая Иллюзию, мобилизует средства всех иных искусств. Это безусловно. Однако кино, по моему глубокому убеждению, не является искусством синтетическим. Кино является искусством аналитическим. И сейчас кинокультура уже начала осознавать это.

Есть такой процесс, который западные киноведы отмечают уже несколько лет (даже около десятка лет) - так называемая обратная экспансия Европы в Америку. Известно, что весь мир страдал от экспансии американской кинокультуры в Европу, и это как-то априори подразумевает некое громадное количество фильмов, которые идут потоком и все собой заполняют. Ничего подобного! Америка выпускает не так уж много фильмов в год. Дело в их особом качестве. Америка - страна жанрового кино. Есть три жанра: комедия, мелодрама и боевик. Смех, ужас и сострадание. Все, больше ничего нет. И на эти апеллирующие к нашему коллективному бессознательному жанры наслаиваются какие-то политические, социальные реалии и т.д. И вот возникло такое кино, и выросло целое поколение людей, в 50-е годы, для которых это кино и есть реальность. И теперь эти люди, воспитанные на американском жанровом кино, обратно в Америку посылают авторский импульс, построенный на жанре. Скажем, Вим Вендерс... То есть жанр становится уже какой-то мифологемой собственно человеческого ощущения...

К чему это я веду? К тому, что сводить какой-то аналитический, поисковый фактор к прерогативам параллельного кино - неверно.

Другой пример. Французский авангард 20-х годов (и немецкий тоже) главным свойством кино провозгласил движение. Ну, вроде бы, почему? А тоже очень тонко. Кино того времени снималось в основном статичными мизансценами. И человек, который просто водил кинокамерой вокруг себя, нарушая тем самым культурный канон, - он уже совершал некую стихийную авангардистскую акцию. Все это укладывается в абсолютно эстетические определения ,поэтому я сейчас не употребляю термин "параллельное кино". Больше того. Вспомните "Парижанку" Чарли Чаплина. Вот уже кто никогда не был авангардистом. И тем не менее. В "Парижанке" был такой момент: героиня должна успеть на поезд, и она опаздывает на него. Чарли показывал это следующим образом. Она вбегает на вокзал, останавливается, - и над ее головой по стене вокзала идут блики от окон поезда. Элементарный киноиероглиф. Сейчас его прочитает любой. А фильм из-за этого провалился. Люди не поняли, чтo это. Мера условности - даже такого рода - уже была авангардна по отношению к той кинокультуре, которая сложилась к тому моменту.

С другой стороны, Миша прав. Вот, скажем, на фестивале неигрового кино обнаружилась очень интересная вещь. Обнаружилось, что в неигровом кино нет понятия "язык" (которое в игровом кино есть). А в неигровом - художник вынужден всякий раз искать адекватную речь... тому предмету, который он изображает. У него меньше матриц, меньше штампов. И это естественно, ведь в неигровом кино существует все-таки примат реальности. Там существует элемент непрограммности, несценарности, непредсказуемости. Поэтому художник находится как бы в более вариантном положении по отношению к речи. И это как раз сводит нас опять-таки на уровень принятой нами терминологии. Потому что и у нас, и во всем мире прокат неигрового кино - практически параллельный. Неигровые фильмы не идут в кинотеатрах, и посмотреть их так же сложно, как посмотреть авангардистский фильм.

... Ну и, кстати, как апофеоз иллюзионистской ситуации с кино - возникает видео. Видео - это совершенно особый счет. Это совершенно иная разрешающая способность. В видео, в отличие от кино, отсутствует главное: третье измерение кадра. Ведь кино все-таки - трехмерно, оно дает иллюзию глубины пространства, а глубина пространства и есть самая творческая из пространственных характеристик. Оттуда идет импульс на зрителя. Не справа, не слева... по мифу: левая сторона женская, правая мужская, верх - Бог, низ - мир телесный... Э т о идет из глубины.

А видео априори ликвидирует третье измерение. Оно создает совершенно плоскую картинку, в общем, гораздо боле удобоваримую. Потому что кинокартинка все-таки требует какого-то творческого соучастия. А видео - оно дает иллюзию абсолютно комфортного мироощущения. И видео - это, конечно же, средство абсолютно культурного человека. Культурного не в смысле образованного, а человека, живущего в культуре и не более того. Понимаете, я считаю, если уж совсем популяризировать это дело... но это мой конек, и Вы можете меня не слушать... - я считаю, что видео - это бесовство. Потому что оно снимает возможность вертикального самоощущения человека. Поскольку оно делает человека абсолютно комфортным и абсолютно равноценным самому себе. Вам кажется, что кино дает более дискретное пространство и тем самым более насилует ваш глаз, делает его несвободным... Но это не так. Именно видео ставит человека в полную зависимость - в первую очередь, от самого себя. Оно дает ему иллюзию полновластия. Оно дает иллюзию полного овладения пространством, ощущение себя демиургом, наблюдающим за процессом чужой жизни. И это - бесовство... Потому что Богу угоден нищий человек. Человек, свободный от всякой зависимости... Так что, по-моему, это верный признак того, что мы катимся к концу.

- Но все-таки в кино есть немножко искусства. Может быть, можно сказать, что параллельное кино занимается именно этой маленькой частью чистого искусства, присутствующего в кино? Кто-то сказал, что искусство - это не то, что существует в канонах отстоявшейся эстетики, а то, что эти каноны разрушает. Существует на грани... Можно ли говорить о параллельном кино, что оно существует в таком качестве, в такой зоне?...

С.Д.: Увы, нет. Все, что Вы сейчас говорили, никоим образом не относится к параллельному кино как таковому. Все это, конечно же, прерогатива авангарда. Как мне кажется, сейчас для искусства гораздо интереснее оказаться в цепи создания канона. Мне кажется, в какой-то момент искусство должно вернуться к той ситуации, которая имела место в средневековье. Мы с Вами, кажется, уже говорили, что в средневековье задачей эстетического освоения действительности был не шаг от канона, а наоборот, соответствие канону. Ну, вспомните рублевскую "Троицу", которая была канонизирована, и все последующие живописцы писали эту композицию, эти повороты головы, направление взглядов, перспективу и т.д.

- И тем не менее существует рублевская "Троица", а остальные считаются как бы следующего порядка...

С.Д.: Кем считаются?

- Не знаю, ... но у нас же вроде как культ Рублева.

С.Д.: Я Вам приведу простой пример. Может быть, совершенно не относящийся к магистрали нашего разговора. Особенно по материалу. У меня есть пластинка. Называется "Литл Ричард встречается с Джимми Хендриксом". Джимми Хендрикс - это супер-гитарист, очень рано умерший, который играл совершенно потрясающие вещи. Один итальянский музыкальный критик сказал, что если бы этот человек умел объяснить, что он делает на гитаре, или как-нибудь записать ход своей музыкальной мысли, он просто изобрел бы новую музыкальную систему. Как Шенберг или Хиндемит. Вот. Понимаете? И этот человек, Джимми Хендрикс, со своей виртуозно звучащей гитарой, которая прорывается в совершенно другие пространства (то есть там уже совершенно иное понятие о мелодике и т.д.), встречается с Литл Ричардом. А Литл Ричард - это консервативный певец рок-н-ролла. А рок-н-ролл, как Вам известно, это совершенно каноническая, очень строгая структура. Раз-два-три-четыре; раз-два-три-четыре. Обязательный инструментальный куплет без голоса, последний с голосом - и конец. То есть совершеннейший канон. И вот когда этот супер-гитарист, который может на своей гитаре делать всё, и г р а е т рок-н-ролльный квадрат, где ни шагу в сторону, где просто не сыграть ничего другого, - вот это оказывается потрясающе, потому что он, стиснутый квадратом, всю свою энергию направляет уже не на какую-то импровизацию и изобретение чего-то нового, - он ее к о н ц е н т р и р у е т. Понимаете? Это такое ощущение, как будто слона посадили в коробку из-под обуви. Понимаете, о чем я говорю?... Вот - канон. Вот - энергия человека. Я думаю, что очень многие художники, которые повторяют рублевскую "Троицу", - они вкладывают туда колоссальную энергию...

... А что касается нашего параллельного кино... Вы понимаете, мне сейчас трудно определить его каким-то термином. Ну, параллельное оно по статусу... Авангард? - да, в каком-то смысле авангард, поскольку оно ощупывает границы экранной выразительности, ищет какие-то новые формальные и содержательные приемы... наверно. В каком-то смысле это и постмодернизм, потому что манипуляции блоками... Но на самом деле - это же что-то совершенно третье. А то и четвертое. То, чему название еще просто не подобрать.

Академик Раушенбах сказал, что в принципе на уровне обыденного сознания мы, наверно, испытываем какой-то примат эмоционального над рациональным. Потому что вообразить мы себе можем больше, чем понять. Так во сейчас, - говорит он, - наука, оперируя некими точными данными, способна предсказать и рационально определить то, чего вообразить эмоционально мы еще не можем. А может быть, у ж е не можем. Понимаете? Оказывается, то, что мы с Вами называем то параллельным кино, то ленинградской или московской школой, - в каких-то наиболее опознавательных своих образцах - есть нечто за гранью существующей терминологии. То есть на это можно навесит кучу словес, но что такое вербальное определение? - это сравнение с уже известным. А т у т - уже какой-то качественный скачок, понимаете?...

- Вы мне напомнили одну байку Станислава Лема. И, кстати, это к вопросу о том, что гений гармоничен, а потому предсказуем. Байка такая. Некто по имени Одиссей, родом из американского городка Итака, штат Массачусетс, предположил, что все гении рода человеческого делятся на три категории. Гении третьего сорта бывают признаны и почитаемы при жизни. Гении второго сорта понимания у современников не находят и умирают в нищете, но вскоре после их смерти их открытия доходят до сознания потомков, которые ставят им памятники. А гении первого сорта остаются неизвестными навсегда, кончая свои дни, как правило, в сумасшедших домах. Одиссей задался целью отыскать их гениальные творения и предпринял раскопки в архивах, на помойках, в подвалах дурдомов, тюрем и приютов - его приключения описываются очень забавно - и в результате он действительно обнаруживает какие-то поразительные рукописи, о которых специалисты, привлеченные для консультации, говорят, что, конечно, может быть, это и гениально, но если признать это истиной, то тогда следует отменить всю нынешнюю науку и построить на основании найденных документов что-то другое... И тогда Одиссей понимает, что это не человечество потеряло своих первосортных гениев, а наоборот, гении потеряли человечество, потому что слишком далеко от него отошли. И история пошла другим руслом. Лем сравнивает человеческую историю с руслом реки, а творческие усилия гения - с той струей в общем потоке, которая течет по самой границе реки и берега. Если гений не сильно отступает от общего русла, то он может повлиять на общее течение, которое слегка развернется в его сторону. Но если он удалится от общего потока слишком сильно - то река его потеряет и не заметит...

С.Д.: Ну, что я могу тут сказать... Это вопрос к Демиургу, к тому, кто знает, вообще устройство всего этого дела. А максимум человеческих возможностей заключается только в посредничестве. И, конечно, гений - это человек, который говорит не своим голосом. Конечно же, гению кто-то диктует. Наверняка процесс творчества гения - я почти уверен в этом - он как раз и заключается в том, что гений просто записывает или фиксирует то, что ему приходит свыше...

- Независимо от того, куда потом пойдет поток...

С.Д.: Да, да, конечно. И если говорить о параллельном кино, что, мне кажется, то, что я наблюдаю сейчас в ленинградской школе - это вполне сравнимо с гениями второго порядка. Которые предсказывают поворот реки. Я вижу у них много каких-то поисковых путей к выходу из нынешнего состояния культуры. Мне кажется, что Женя Юфит, при всей своей неэстетичности - он тоже это ищет. Ведь Юфа - это безусловный поэт. Это поэт, понимаете? И вот Юфа снимает фильмы про мертвых. Ну... на первом, самом близком уровне, - мы видим в этом только шокинг и эпатаж. На втором уровне мы видим в этом некий социальный вызов и оппозицию. Где живые? - скажем мы и вспомним, что во времена, когда Юфа формировал свой универсум некрореализма, живые воевали в Афганистане, строили БАМ, поворачивали северные реки и строили Чернобыльскую АЭС. И, мол, кто же из них жив в результате?... Но это на втором. На третьем уровне - мы можем увидеть тут, скажем, очень глубокую, глубоко прочувствованную кинематографическую традицию. О чем я Вам уже говорил. Что, скажем, в основу всех фильмов Юфы положена классическая кинопогоня, которая является архетипом, бывшая в раннем кинематографе апофеозом личной предприимчивости, а у Юфы исчерпывающаяся собственной замкнутостью и бесцельностью... На четвертом уровне мы можем найти что-то еще... Но у Юфы это же не то. Это же открытие совершенно иного мира. Мира мертвых. Со своими отношениями, со своими персонажами... и вообще с иным устройством. Это обоснование каких-то несущих конструкций совершенно иной культуры. Вообще культуры. Культуры уже не просто как совокупности духовных и материальных ценностей, а как сам принцип организации этих ценностей... Я Вам, помнится, рассказывал о фильме "Красный гаолян"? Вот та жестокость, которая очень знаково прочитывается у Юфы, она уже выделяет его кинематограф из европейской традиции. Но это и не Восток. Потому что это сделано европейским человеком. Это уже что-то совершенно иное...

Женя Кондратьев делает тоже иную вещь. Как мне кажется, он пытается снять с нас груз лежащей на нас культуры. Ведь Леви-Стросс доказал, что интеллектуальные операции, которые мы производим - они в основе те же самые, что и у дикарей Островов Зеленого Мыса. Просто мы обладаем большей информацией и соответственно большими комбинаторными возможностями, а сам логический механизм - тот же. И вот Женя пытается очистить логические схемы бытия от всех этих чудовищных напластований и отдать нам обратно. Наши же собственные архетипы, наши же собственные трансцендентальные концепции. Нашего интеллектуального организма. И в этом действительно мировое значение советского параллельного кино и его ленинградской школы. Я думаю, сейчас родится какое-то третье течение. Третье течение художественной мысли, которое будет уже не разрушать культуру (как авангард) и не манипулировать ею (как постмодернизм), а создавать те самые ручейки. Кто по ним пойдет - Бог его знает. Но на уровне художественных прозрений, мне кажется, это уже есть.