Разлогов: Никакого твёрдого плана относительно того, о чем нам с вами нужно говорить, у меня, естественно, нет. А идея такова: вспомнить, как начиналось параллельное кино, посмотреть, куда оно идёт или куда пришло.

Алейников: Где-то в 85-м году познакомился между собой ряд режиссёров, ну, в частности, я с братом¹ познакомился с Борисом Юханановым, Евгением Юфитом² и Евгением Кондратьевым³ . И поскольку не было возможности фильмы показывать кроме как по квартирам, по мастерским художников, а необходимость показывать друг другу фильмы, общаться, мнениями делиться была, мы стали проводить совместные показы. И получилось так, что постепенно эти совместные показы людей объединили. То есть, произошло это в принципе спонтанно, хотя необходимость этого реально существовала.

Разлогов: А на что вы тогда снимали?

Алейников: Тогда самая распространённая технология была - 16 миллиметров. В основном, это камера типа "Красногорск". Не синхронная фонограмма. На тех студиях, которые были доступны, а это в основном были любительские студии, не было возможности делать синхронные фонограммы. Да, в основном это было 16-миллиметровое кино. VHS -ные камеры в России тогда только-только появились...

Юхананов: Я помню, Глеб, как пришёл к вам, чуть ли не в первый раз, а по всей вашей большой комнате, как бельё, были развешаны плёнки, они сушились на верёвочках. Так технология была явлена в семейном быте.

Алейников: Да, часто, проявляли плёнки и монтировали дома, иногда на каких-то любительских студиях, типа ДК Зуева, была такая, в принципе, это и сейчас известное место.

Юхананов: Удивительно... Я тогда работал с видео, и домашний способ производства, который естественен для видео, совпал с домашним способом производства кино, который был у ребят. Основной монтаж, скажем, у меня на видео происходил просто на двух бытовых видеомагнитофонах. У меня даже было такое понятие "видео-джаз", то есть я как бы играл этим монтажом. А вообще, я думаю, само время диктовало - не отрываться от дома, быть вместе с семьёй (смех).

Разлогов: А для меня все началось с первого фестиваля параллельного кино. Помню чувство большого испуга, когда я - в то время чиновник Госкино - неожиданно оказался приглашён на это мероприятие. Это была вторая половина 80-х годов, с одной стороны - период горбачёвской эйфории, а с другой - такого лёгкого страха, когда всё время оглядываешься по сторонам и ждёшь, что вот-вот что-нибудь случится... Помню, пока мы добирались к месту проведения оного мероприятия, я познакомился с большинством людей, которые в дальнейшем стали классиками параллельного кино.

Алейников: Да, это был 87-й год, ноябрь или конец октября.

Разлогов: Осень была, это я помню точно.

Алейников: Мы договорились провести этот фестиваль с одним ДК, а когда все собрались - причём, Женя Юфит, Кондратьев, другие некрореалисты приехали из Питера - дирекция клуба, испугавшись, сказала, что она не разрешает показ. Но мы были опытные организаторы, и мой брат Игорь уже предварительно имел завязку с другим ДК. Он сразу позвонил туда и сказал: "Примите?". Те сказали: "Да", видимо, даже не осознав до конца, зачем они сказали "да".

Разлогов: Не осознав размеров катастрофы...

Алейников: Насколько я помню мы перемещались группами в метро, человек по двадцать.

Юхананов: Ну это же радости такого подпольного ритуала, который тогда, в принципе, сопровождал любое занятие искусством. Мы, можно сказать, последними его в полной мере испытали.

Алейников: По-моему, потом были проблемы у этих людей, которые разрешили показ.

Юхананов: Проблемы оставались и дальше, потому что кроме политической несовместимости возникло такое понятие, как "эстетическая несовместимость", его я в полной мере пережил в театре. Именно с такой формулировкой - "за эстетическую несовместимость"- я был изгнан из Дворца Молодёжи как раз в 86-м году. А вообще параллельное кино, оно на самом деле появилось ещё и потому, что существовала необходимость в размышлениях о кино. Хотелось не только делать кино, но и думать о кино, как о языке, как о возможностях, которые предоставляет этот язык. И, собственно, журнал "Сине Фантом"⁴ возник, как естественное продолжение этих разговоров, размышлений, которые обязательно просились к тексту, ближе к тексту, и уже текст творил структуру коммуникаций между людьми. Поэтому возник, как мне кажется, совершенно поразительный феномен, когда журнал породил кинематограф.

Разлогов: Ну это случалось довольно часто. "Кайе дю Синема" породили французскую "новую волну". ⁵

Юхананов: Да-да-да.

Разлогов: А как появилось название "Сине Фантом"?

Алейников: Насколько я помню, его придумал Игорь. Он написал "Призрак кино" и попытался перевести это название на какие-нибудь интернациональные языки... Там же в написании "Сине Фантом" в латинском варианте существует странная ошибка: "Сине" написано адекватно на всех языках, а "Фантом" написано с первой буквы " F ", хотя если бы на французском написали, то в конце должно быть ещё "Е" английское. А в английском в начале должно идти " Ph " Но, поскольку, он узнавал, как это пишется, по телефону, в итоге получилось, слово " Fantom ", которое, в принципе, всем языкам принадлежит.

Юхананов: И само слово оказалось фантомом.

Разлогов: Я бы сказал, что "Сине Фантом" отличался в сравнении с киножурналами той поры повышенным академизмом. Если сопоставлять его с чем-то в современной кинопериодике, то он куда ближе к "Киноведческим запискам", чем к тому же "Искусству кино". А тогда, когда "Киноведческих записок" не было, это было просто удивительное, не понятно откуда появившееся фундаментальное академическое издание, изучавшее киноязык.

Алейников: Да, это даже странно, поскольку в принципе, существующее до сих пор поверхностное представление о параллельном кино и о его авторах связано с каким-то хулиганством, с прямым издевательством над кинематографом. К сожалению, этот ярлык пытаются нам приклеить до сих пор, что, на мой взгляд, уже просто безумие.

Юхананов: Я думаю, что подобный академизм был связан с тем, что в параллельное кино люди приходили, завершив своё развитие, приходили как бы сверху. У меня было ощущение, что очень многие люди спустились в кино с неких вершин, как в некую местность, где они должны были встретиться. А вершины эти академические (хотя это бывали и вершины жизненного опыта, как, например, у Жени Кондратьева, и у Юфы⁶) они оставили свой след в сознании, и кино мы начинали заниматься так, как будто до нас его не было.

Во всяком случае я, занимаясь видео, делая свои первые фильмы, даже не подозревал, чем я занимаюсь. Уже потом мне объяснили, что я сделал первое видео-кино в этой стране, а тогда мне казалось, что это естественно, что все занимаются тем же самым. Ведь это так просто, если у тебя появилась видеокамера и ты хочешь делать кино, то ты делаешь его, и тебе не мешают все эти страшные нудятины в виде проявки плёнки, монтажа и так далее. Я полюбил видео именно потому, что оно мне давало очень простую возможность делать то кино и проявить то мышление, которое я хочу, говорить на том языке, на котором я хочу. Поэтому долгое время я занимался на видео именно кинематографом. И только потом, анализируя свои первые записи, я понял, что это к кино не имеет никакого отношения. И тогда возникло такое понятие, как "медленное видео", и весь связанный с ним академизм... А еще ведь было понятие "смерть кино"... Особенно активно оно переживалось в середине 80-х годов, когда казалось, что кинематограф закончился. Переживание смерти - вообще основная тема 80-х годов, не только кинематографа, но культуры вообще, хотя, по-моему, наиболее остро оно выражено как раз в параллельном кино: жизнь после смерти.

Алейников: Я думаю, что это ещё связано с тем, что как раз с начала 80-х в Москве очень сильно развивался концептуализм. Концептуализм, собственно, и есть то движение, которое приводит к понятию смерти искусства, поскольку в итоге исчезает, собственно, сам его носитель. А поскольку мы вращались в среде художников-концептуалистов, то, конечно, это стало какой-то исходной точкой для нашего творчества. Фильмы "Трактора"⁷, "М.Е."⁸ , они имеют под собой как раз концептуальную основу, но при этом, на мой взгляд, они концептуальность эту преодолевают и работают с ней уже спокойно, без истерики. Концептуализм, по-моему, всё-таки довольно истеричное искусство.

Юхананов: Ну, знаешь ли... Для меня смерть предмета и его возвращения обратно в идею всегда были очень естественным, в принципе, свойством культуры, поэтому я на этом никогда не зацикливался.

Разлогов: Что касается кинематографических истоков, очевидно, что одна фигура у вас явно на первом плане - это фигура Фассбиндера⁹ Он и в своём опыте авангардного театра, и в своём обращении с кинематографом, и, что, пожалуй, самое важное, тем, что сумел перейти в профессиональное кино, сохранив элементы экспериментальности и авангардизма, мог служить своеобразной, обладающей известной эстетической легитимностью отправной точкой для вашего творчества.

Юхананов: Да, мне действительно была близка немецкая "новая волна". Там у Фассбиндера, когда он работал в Антитеатре¹⁰ и дальше, мне было очень близко чувство спонтанной реализации очень сложных структур, которые он создает в своих фильмах. И Вендерс, и вообще весь этот поиск, свойственный немецкой "новой волне" и французской "волне": они пытались долго, в максимальном протяжении времени, которое только позволяет кинотехника, организовать на пленке непрерывную жизнь человека, практически не подверженную предварительной иллюзии. И учились постструктурировать материал. Вот это оказалось очень близким видео, и очень существенным для каких-то моих самых первых личных поисков, связанных с "медленным видео", как я называл то "видеокино", которым занимался.

Разлогов: В каком смысле "медленным"?

Юхананов: В смысле избежания скорости дискредитации мира - дискретного мышления, которое предлагает нам монтаж, и из которого выходит к нам кинематограф, будучи в самых разных своих ипостасях: в авангарде, постмодернизме, все равно. Мне же как раз казалось, что наиболее интересна не дискретная передача действительности, а мышление единой непрерывной линией, не текст, а речь, которая льётся, льется, льется, пытаясь выразить смысл. И точно так же в центре для меня всегда находился играющий человек с возможностями непрерывной игры, её я уже черпал из театра.

Здесь источником для меня стало и то, как Эйзенштейн размышлял о непрерывной линии в его теории о природе мизансцены или там, где он пишет о китайцах¹¹; и то, как "новая волна" в кино искала вот этого не прерывающегося на каждом кадре и на иллюзии человека; и то, как театр изучал человека, освобождённого от целевого участия и пущенного по путям сверхзадачи, находя его, кстати сказать, тоже у кинематографа, например, в "На последнем дыхании" Годара¹². Но лично я получил этого человека именно из театра, из "новой драмы"¹³, которая строилась на том, что отслеживала рефлексирующее изменение человека, не зная ни начала этого изменения, ни его финала. Такого человека предложила "новая драма" в 70-е годы, и он оказался похожим на то, что мы получили в 80-е в самих себе.

Вот этот мой интерес утоляло видео. И поэтому мне было интересно работать с "медленной" камерой, которая фиксировала реальность, организованную при помощи провокации. Провокацией являлся заряженный смыслом и игрой актёр, внедрённый мною в действительность.¹⁴ В каком-то смысле то, что делало параллельное кино, было совсем другим. Потому-то для меня до сих пор остаётся невероятным парадоксом наша встреча и наше взаимное понимание... Может быть оно возникло как раз благодаря невероятной разнице в том, чем мы занимались.

Алейников: Ну нам был еще реально интересен социальный феномен параллельного кино, то, как его внедрить в социум, чтобы люди стали воспринимать параллельное кино, как реальное явление.

Юхананов: Да, это было дико увлекательно! Мифотворческая деятельность, создание целого движения параллельного кино. Вообще мне кажется, вот такая социо-культурная авантюра очень свойственна кинематографу.

Алейников: Понятно было, что невозможно построить такую игру на одном-двух персонажах, невозможно построить на одном каком-то течении. А нужно нечто разветвлённое. И когда мы познакомились, стало очевидно, вот оно - мы вместе сосуществуем и пересекаемся...

Юхананов: Надоело быть интровертом, понимаете! В какой-то мере это спровоцировал Горбачёв с перестройкой. Экстравертные тенденции - все стали открываться, и каждый с удивлением обнаружил, что накопленный яд одиночества и вся эта гадость, которая созрела в душе в виде эстетики, есть не только у тебя, но и у другого! Объединение интровертов - это удивительный феномен середины 80-х годов. Он выразил себя в нашем диком стремлении к круглым столам и какому-то подчас даже слишком экзальтированному взаимному общению о предмете кино. Ну я не представляю себе чтобы сейчас где-то на квартире собралось 5-6 человек разглядывать какие-то фильмы, и главное, не только свои, да и не просто разглядывать, но ещё и обсуждать!

Один из наших любимых с Глебом пограничных перформансов - такое медленное разглядывание самых разных картин с огромным количеством комментариев к ним - берет начало оттуда, из 80-х. Вот, например, "Три минуты из Спилберга": мы до сих пор иногда берём Спилберга, которого очень чтим, как мастера, и на протяжении нескольких часов разглядываем три минуты его фильма, комментируя все элементы того, как они сделаны. Публичной акцией это стало уже в 90-х в клубе "Сине Фантом".

Разлогов: Жаль, что масштабы передачи не позволят нам все три часа воспроизвести, хотя, полагаю, в этом действительно есть своя таинственная прелесть.

Ну, а какие произведения параллельного кино с вашей точки зрения стали вехами в развитии его тенденций? Подчеркиваю, что говорю не об одной, а о нескольких тенденциях, знаете ли, меня еще на том фестивале поразило, что, если не считать домашней формы производства и каких-то вещей, связанных с подпольным существованием, всё остальное в параллельном кино было очень разное, разнопорядковое и люди были совершенно непохожие, с различными устремлениями. Но тем не менее, что из начального этапа параллельного кино вам наиболее запомнилось?

Алейников: Ну, мне было интересно с самого начала творчество Бориса Юхананова, который вот рядом сидит. Я помню, как мы обменялись показами и соответственно поняли, что мы друг другу близки, ну не в смысле того, что мы делаем одинаковые фильмы, а в смысле того, что мы очень хорошо понимаем друг друга: кто чем занимается и важность этого для понимания культуры с нашей точки зрения. Мне тогда сразу очень понравились и фильмы Евгения Юфита - это "Лесорубы"¹⁵, "Санитары-оборотни"¹⁶. И мне очень сильно нравятся фильмы Евгения Кондратьева, такие как "Нанайнана"¹⁷, "Грёзы" ¹⁸. В частности тогда же Сергей Соловьёв в снах Бананана использовал фильмы Кондратьева¹⁹.

Юхананов: Да, коллекция ранних, самых первых фильмов, которая составила тот самый облик параллельного кино - может быть даже слишком надолго, потому что потом всё менялось, развивалось - она состояла вот из ваших, Глеб, с Игорем фильмов, это ваши мультфильмы²⁰, потом "М.Е.", "Трактора"... Ну, "Трактора", они стали просто такой визитной карточкой.

Разлогов: Да, "Трактора", на мой взгляд, - эмблематичная картина.

Юхананов: Да...Нет, если говорить о питерцах, то это, конечно, "Весна"²¹. Женька²² именно в "Весне", синтезировав весь свой опыт, сумел создать какой-то особый образ.

Алейников: "Весна" была уже после.

Юхананов: Чуть позже, да. Ну это всё равно. Вот ранние - "Санитары-оборотни". В "Санитарах-оборотнях", по-моему, там и ДеБил²³ участвовал активно, да?

Алейников: Наверное.

Юхананов: Это у них такой совместный фильм, мне кажется...

Алейников: Ну, вообще, кино - вид творчества, связанный с группой, так что это не удивительно.

Разлогов: У меня вопрос к Глебу. На каком-то этапе вы перешли к созданию фильмов для показа в кинотеатрах, для зрителя. В какой-то степени, каким-то боком я даже был к этому причастен²⁴. Тогда меня поразило, что вы обратились к такому архетипическому советскому тексту, как "Трактористы" Ивана Пырьева²⁵. В результате вы сделали такой своеобразный пастиш²⁶ "Трактористы -2"²⁷. Что вас повернуло в эту сторону?

Алейников: Ну, в принципе, если говорить объективно, то всё началось с того, что мы сняли фильм "Трактора". Да еще фамилия Алейников у нас одна с Петром Алейниковым, который играл в фильме "Трактористы". Это вот сочетание и привело к тому, что возникла мысль сделать римейк или, как вы вот только что назвали, другое слово... (смех) Хотя сейчас везде пишут, что это был первый российский римейк. В общем, вот такой был изначальный посыл. А дальше...

Ну, если вспомнить, что происходило в конце 80-х? В конце 80-х в существовавшую советскую ментальность очень активно врезалась западная, в частности, американская ментальность, просто потому, что уже в то время в кинотеатрах показывали в основном американские фильмы серии " B " И вот эта странная, по сути, временная ситуация стала предметом изучения в фильме "Трактористы-2".

Юхананов: Поэтому у тебя там трактористы играют в американский футбол?

Алейников: Да... Мы попытались советскую ментальность, которая нам близка, переложить на сюжет такой... трудно, конечно, называть его голливудским... Ну, в общем, нас занимала эта игра.

Разлогов: Это тенденция, выходящая за рамки разговора о параллельном кино. Так очень мною любимая картина Пети Луцика "Окраина"²⁸ тоже сделана в глубоком уважении к опыту советского кинематографа и вместе с тем со стремлением придать этому опыту некое современное звучание. Как бы мы не открещивались от кинематографического наследия, оно всё равно за нами гонится.

Алейников: А я, например, не открещиваюсь.

Юхананов: И для меня, например, фигура Бауэра²⁹ - одна из центральных фигур. Правда, его трудно назвать советским режиссёром, но во всяком случае, это такой русский киномодерн, что очень существенно.

Разлогов: Тут мы выходим на более общую проблему - как все это вписывается в мировой кинопроцесс? Потому что последняя картина, которую вы мне показали³⁰, очень напомнила мне программу фестиваля независимого кино в Санденсе, где свои работы показывают молодые американские режиссёры. Когда я для нашей программы брал интервью у Йонаса Мекаса³¹, он, наоборот, всячески отмежевывался от Санденса, говоря, что настоящее независимое кино - это то, которое представляет он, а современные режиссёры, называющие себя независимыми, стремятся делать картины для кинотеатров, повествовательные картины, рассказывающие картины.(*)

В известной мере это правда, киноавангард всё-таки тяготеет ко вращиванию в нормальное кино. В то время, кстати, как видеоарт, вырастая из изобразительного искусства, остаётся чуждым кинематографу и телевидению. То есть, не считая нашей программы, видеоарт не попадает на телеэкран, потому что эстетически совершенно иной по своей природе.

И еще одно, что мне кажется интересным, может быть вы по этому поводу что-нибудь скажете, - это своеобразная судьба некрореализма, который стал культовым явлением в Соединённых Штатах Америки. Там по нему пишется уйма кандидатских и докторских диссертаций, читаются курсы почти во всех американских университетах. Согласитесь, это кажется совершенно невероятным при взгляде с нашей стороны границы.

Юхананов: Ну, интересно то, что некрореализм вообще не исчерпывается только своим существованием на плёнке. И он стал культовым явлением именно потому, что это опыт такого вот тотального авангардистского движения в эпоху, когда постмодернизм уже загнивает в своих пастишах. Женя Юфит и та компания, которая с ним работала - они ведь и художники, и фотографы, и кинорежиссёры. Это некое такое универсальное движение, истоки которого, как мне кажется, в каком-то древнем русском скоморошестве, в сказке. Наверное отсюда и это энергетически свободное обращение с табуированными зонами, ведь именно в смерти всегда находилась жизнь.

Но это с одной стороны. А с другой стороны, их настольной книгой была, насколько я помню, книга какого-то венского профессора, который описывал трупы в разных степенях разложения, да?

Алейников: Атлас судебной медицины.

Юхананов: Атлас судебной медицины, да... Это была настольная, зачитанная до дыр, любимая, хранящая для них какую-то энергию реальной жизни и общения, книга.³²

И третье - это великие художники начала, вернее даже середины 20-го века, художники Баухауса ³³и Миро. Разные совершенно фигуры, в которых они находили, опять-таки, как мне кажется, энергетическую завершённость жеста.

Всё это вместе образовало абсолютно питерское, очень своеобразное движение, которое было связано с жизнетворческой игрой, потому что делать из себя живого труп... Хотя, тут, конечно, есть и социальный момент: они по-своему разыгрывали то, что произошло с Империей. Это превращение Империи в труп, оно давило, видимо, на живую энергию молодых питерских людей. И они фиксировали это давление на пленку, в виде в невероятных жизнетворческих приключений.

Я очень хорошо помню, как Юфа снимал фильм "Весна", а я снимал фильм "Игра в Хо". И мы одновременно сделали один кадр для двух фильмов. Мы забрались на чердак к Олегу Котельникову³⁴, Юфа встал на шкаф с проломленными дверьми. Это был эпизод самозакалывания, он долго готовился, у меня это всё снято. Для самозакалывания требовалась специальная накачка зелёной жидкости. Именно зелёной жидкости, что меня очень поразило. Дело в том, что кровь у некрореалистов зелёная, так как плёнка чёрно-белая, зелёный наиболее активно на ней остаётся. Я то снимал, естественно, в цвете на VHS .

И вот такие большие баллоны подводились под пузо и туда закачивалась зелёная краска, после чего всё это покрывалось, оболочкой некого, так сказать, догматичного типизированного советского человека. Юфа вставал в позу, в каких-то своих жестикологиях, транслирующую основную позицию соцреализма в его стремлении вверх с кулаком к небу. А в этом кулаке был зажат нож, и он им протыкал себе пузо. После чего с совершенно блаженной, невероятной улыбкой, с совершенно запредельной улыбкой, он ждал, когда эта зелёная жидкость, наконец, вытечет из его пуза, понимаете, на плёнку.

Юфа конкретно снимал этот эпизод, а на стратегии высокого паразитирования, к этому моменту уже свойственной "медленному видео", к нему присоединились я и Никита Михайловский. Никита - звезда тинейджеровского кинематографа 80-х годов³⁵ - продолжил эту историю с самозакалыванием, и получился такой Видео-Лаокоон с несколькими фигурами.

Потом я помню, как мы Марека³⁶ закапывали. Было такое понятие "подснежник" - это оттаявшие трупы - вот тоже любимое слово некрореалистов, абсолютно эзотерически звучащее в то время. Так вот Юфа является огромным мастером гримирования человека под оттаявший труп. Это у меня зафиксировано там же в "Игре в Хо".

Ну, а почему, собственно, американцы про это пишут диссертации, я не знаю. Надо у них спросить. А как вы думаете, Кирилл Эмильевич?

Разлогов: Я думаю, что некрореализм выглядит актуальным. Эта актуальность с одной стороны политическая, иллюстрирующая состояние страны в определённое время, а с другой стороны, безусловно, эстетическая. Идеология этой эстетики абсолютно не понятна, а значит, даёт, как вы только что продемонстрировали, огромные возможности для теоретизирования. Отношения жизни и смерти - великолепный объект для теоретических рассуждений с самых разных точек зрения: как смерть переживает отдельный человек, как её переживает культура, каким образом эти переживания мимикрируются в искусстве. Поэтому, когда американцы за это ухватились в ущерб, может быть, всему остальному, многим другим вещам, которые в нашей культуре представляют интерес - это было таким удобным стечением обстоятельств. И мода эта, в общем-то, не иссякает по сей день. Это очень любопытно наблюдать и очень любопытно вступать в дискуссии по этому поводу, когда с одной стороны живёшь внутри этого мира, а с другой стороны можешь на него посмотреть со стороны.

Алейников: Ну, а еще про кого хочется сказать, так это про Евгения Кондратьева, да? Это такой режиссёр, он же актёр, исполнитель главной роли в фильме "Трактористы-2", на мой взгляд, замечательнейший художник...Да... Вот только трудно как-то мне про него говорить...

Юхананов: Я однажды слышал его лекцию, я её даже заснял. Лекция заключалась в следующем: ведущий произнёс "А теперь, дорогие друзья, с вами будет говорить Евгений Кондратьев, известный вам как Евгений ДеБил!", и вышел Женя. И так он начал как бы мяться-поминаться. Прошло, наверно, минут семь, а он все поминался молча. Зритель просто уже хохотал, лежал, а в голове всходили "грёзы" о его кинематографе. Потом он ещё как-то поиграл лицом минут пять, помычал, и всё. Прошло минут 20 - вся его, собственно, лекция о мировом кинематографе - и он ушёл под гром аплодисментов. Это была самая успешная и запоминающаяся лекция на семинаре, где обсуждался Второй фестиваль параллельного кино. Вот поэтому и ты, Глеб, сейчас так замялся... Женя Кондратьев - мастер сибирской медитации. И его фильм "Грёзы" это прекрасно проявляет. Настоящая эзотерика.

Алейников: Сейчас он уехал в Берлин, не знаю, лет пять назад уже. Там живёт.

Юхананов: Как и все мастера сибирской медитации.

Алейников: Недавно он мне позвонил, сказал, что ему наконец-то поставили телефон. И сказал, что он три или четыре года ежедневно занимается кун-фу. Я его соответственно уже лет пять не видел, всё не дождусь посмотреть, что такое Кондратьев, овладевший кун-фу. А еще он сказал, что ему дали роль в каком-то крупнобюджетном немецком фильме, играть какого-то горного, не то волшебника, не то еще что-то такое, мифологическое... Тоже интересно.

Разлогов: Ну, что ж, пожалуй, можно было бы и закончить наш разговор, вот только я забыл вас спросить: а откуда вообще взялось словосочетание "параллельное кино"?

Алейников: А оно, собственно, взялось из киноэнциклопедии. Если вы откроете статью "экспериментальное кино", то дальше будет, как обычно в энциклопедиях: "так же параллельное кино или так называемое...", ну и тому подобное. Так что "параллельное кино" - это абсолютно энциклопедическое понятие. Но поскольку в основном используется термин "экспериментальное кино", то "параллельное" показалось нам чем-то оригинальным.

Юхананов: Мне вообще кажется, что у нас страна геометров. Потому что, если говорить о мифотворчестве, то когда это слово было выужено из энциклопедии, сразу стало понятно, что оно наиболее активно проявляет себя в том, что сейчас принято называть "пиаровскими стратегиями". Поэтому оно и было запущено.

А вообще все это - игровая стихия, все это в прямом смысле можно назвать карнавализацией жизни, и для меня это наиболее важно. Эта необходимость весёлой души для культуры! И эту весёлую душу можно было находить в смерти. Всё остальное было настолько опустошено, но остались огромные просторы смерти, где могла расположиться и почивать на собственных лаврах весёлая душа. Вот это некрореалисты и делали, и это нас всех объединяло. Объединяла именно весёлая душа, смех, та радость, которую давало по сути своей занятие кино, каким бы оно ни было - размышлением о кино или деланием кино.

Потом радость заканчивается, ты уходишь туда, где жёсткий труд профессионалов. Потом возникают границы, после первого этапа, возникли границы самых разных художественных индивидуальностей и направлений. А переход этих границ - это и есть переход в 90-е годы, когда, сжав зубы и уже по-своему где-то далеко, в глубине себя оставив весёлую душу, ты отправляешься в профессиональные приключения, сохраняя накопленное умение обращения с языком, кинематографическое мышление.

Поэтому мы в 88-м , по-моему, году или в 89-м, открыли академию, свободную академию, вся работа которой была посвящена так называемой "новой культуре", созревшей в середине 80-х годов. Вместе с братьями Алейниковыми мы образовали в Питере Мастерскую Индивидуальной Режиссуры. И именно там стала взращиваться следующая стадия того, что можно назвать параллельным кино в 90-х³⁷.

Алейников: Ну, тут важно, как мне кажется, Борис, сказать еще немного и о клубе "Сине Фантом". Знаете, где-то в начале 90-х был такой период, где-то после 92-го года, когда группы художников, режиссёров, созданные в середине 80-х, стали буквально расползаться по швам. Люди стали устраиваться работать в журналы, ещё куда-то, и в итоге общение посредством культуры исчезло. Это была очень большая проблема.

Юхананов: Культуру, может быть, так и можно определить, как зону продуктивного общения людей.

Разлогов: Да. Это одно из определений.

Алейников: Да... Это было утрачено. Я наблюдал, как люди, с которыми еще недавно можно было о чём-то говорить, менялись. Сейчас встречаешься с ними, а говорить больше не о чем. Ну, ещё тогда как раз взошёл доллар на горизонте и захватил умы, размышления и переживания. И поняв, что что-то такое утрачиваем, по-моему, это было в 95-ом, мы решили создать клуб "Сине Фантом", в котором сможем показывать свои фильмы, а любой человек сможет прийти и посмотреть их. Договорились с Музеем кино, с Наумом Ихильевичем Клейманом, и он нам позволил раз в неделю проводить такие показы. И это было очень успешное мероприятие, где-то года четыре мы в Музее кино его проводили.

Юхананов: Мы даже проводили фестиваль.

Алейников: Да, мы возобновили фестиваль "Сине Фантом", три года подряд его проводили, в 97-м, 98-м, 99-м вокруг этого клуба, то есть клуб заменил журнал.

Юхананов: Но и бюллетени там тоже издавались.

Алейников: Да, издавали бюллетени.

Юхананов: Но главное было не только в показах. Одновременно с тем это ещё был своеобразный такой перформанс, в котором участвовала "новая волна" параллельного кино. В которой обнаружились, на мой взгляд, замечательные и талантливые ребята, и режиссёры, и актёры. Так вот на каждом показе происходила какая-то акция, связанная с кинематографом, которая сама по себе уже была самодостаточным художественным произведением. Например, "парад переводчиков". Это абсолютно живой интерактивный опыт. Показывается практически любой фильм, естественно, заранее к этому группа акционеров готовится: их задача при помощи лже-перевода переключить весь семантический план фильма на что-то совсем другое. То есть идёт, например, боевик со Шварценеггером, а мы в этот момент имитируем, допустим, диалог Сократа у Платона и вставляем в уста Шварценеггера какие-то философские сентенции. Или идёт любовная мелодрама, а в этот момент мы ведём такой по типу триллера разговор на тему зарождающегося убийства. Всё это активно воспринималось публикой. И эта граница между художественной акцией, театром и кинематографом, она тоже изучалась в клубе "Сине Фантом". И, естественно, обсуждения! Подчас они превращались в очень острые дискуссии, совсем не свойственные киноманским объединениям. Ведь киноманы - это люди, которые в основном занимаются дегустацией. А здесь люди спорили на кровавые темы.

Алейников: Да, бросали сумки друг в друга.

Юхананов: Клуб позволил нам в 90-е годы проявить, что, собственно, изменилось в области независимого или параллельного кино в нашем отечестве. Надо признаться, что изменились фильмы, стали появляться фильмы, в которых обращение с историей стало более четким, а ирония или дистанция при этом как раз претерпевала самые разные изменения. Вот "Иван-дурак" такого типа фильм. Это, по сути, первый русский комикс, а с другой стороны, в нём масса накоплена таких, по сути, культовых смыслов для конца 90-х годов, московских. И вот эта вот смесь и составляет фильм, создавая ощущение возвращения весёлой души или хотя бы попытки ее возвращения.

Разлогов: Ну, вообще граница стала более условной, потому что Юфит тоже стал делать картины для кинотеатров³⁸, у вас тоже есть фильмы для кинотеатров. Тут кризис официального кинематографа с одной стороны и стремление параллельного кино выйти на большие экраны, они, скажем так, способствуют взаимопроникновению.

Юхананов: Тем более я с удивлением обнаружил в каких-то играх, которые позволяют себе западноевропейские отщепенцы типа Триера и "Догмы", сходство с нашими играми конца 80-х годов. Даже не только там, где собственно манифестация, которая скорее свойственна видеокино, чем кинематографу, а, что поразительно, там, где проявляется жизнетворческая практика, провокация, социокультурная провокация, которую они используют. У нас сейчас провокативные энергии, жизнетворческие энергии уходят, а в Западной Европе они расцвели. Здесь же, наоборот, интерес появляется к тому, чтобы вложить весь запал авантюры, отчаяния или радости в саму материю фильма. И вот эти поиски - от самых конкретных и формальных до поисков новой нарративности, которой тоже сейчас у нас занимаются многие люди, или поиски новой природы существования актёров в кадре...

Вообще, само возвращение к поиску на территории языка, а не вокруг него - это, мне кажется, очень интересной тенденцией. Это поиски, которые можно будет репрезентовать демократическому зрителю через кинотеатры. Вы здесь абсолютно правы. Имеет место снятие оппозиции.

Потом, ведь в кинематографе есть ещё возможность упаковать. Скажем, если арт пытается вывернуть свои кишки и кишки своих смыслов, и вот с этими кишками вывернутыми как-то обращаться, то кинематографу свойственно эту же саму акцию, которую сотворяет арт, упаковать, ввести в какую-то новую амбивалентность, новую такую безразличность, в такую вот внеоценочность, как, например, в фильме Мити Троицкого и Оли Столповской "Суд над Брунером"³⁹, когда они взяли самую радикальную фигуру 90-х годов Сашу Бренера и превратили в абсолютно корректный киносюжет.

Разлогов: Ну что ж, спасибо. Я думаю, уход в профессию всегда чреват и достижениями, и потерями. Вы, Борис, ушли в театр, не знаю навсегда ли, Глеб сохранил верность кинематографу и занялся продюсированием. Удачи вам!

Беседа состоялась 4 мая 2001 г.⁴⁰

¹ Брат Глеба Алейникова - Игорь Алейников - идеолог "параллельного кино". В 1980 году начал снимать 8 мм и 16 мм фильмы. С 1986 года работал с Глебом. Основатель и главный редактор самиздатовского журнала CINE FANTOM. Организатор фестивалей независимого кино 1987 и 1989 года. С 1988 года преподавал в Мастерской Индивидуальной Режиссуры. Погиб в авиакатастрофе в 1994 году.
² Евгений Юфит с 1982 года занимается живописью и постановочной фотографией, с 1984 года - кино. Лидер группы МЖАЛАЛАФИЛЬМ. Основатель Некрореализма.
³ Евгений Кондратьев с 1980 года занимается фотографией и рисунком, в 1984-1987 участник созданной некрореалистами группы МЖАЛАЛАФИЛЬМ. Создатель стиля Нового Дикого Кино.
⁴ "Сине Фантом" ("CINE FANTOM") - bookart издание Игоря Алейникова, состоящий из коллажей и отвлеченных текстов "панк-журнал на больших листах". Начал выходить в 1985 году. Критик и летописец параллельного кино Ольга Лялина писала о журнале: "В 1987 году, начиная с шестого номера, "Сине Фантом" превратился в серьезное киноведческое издание, размножаемое на пишущей машинке. В нем было много разделов, но условно их можно разделить на три направления: осмысление-осмеяние советского кинематографа (этому к чести авторов отводилось меньше всего места), хроника и теория параллельного кино, изучение мирового кинопроцесса. И важно даже не то, что это был первый журнал, обратившийся к умалчиваемым ранее именам Фассбиндера, Годара, Штрауба, а то, что его подход был начисто лишен политической или идеологической окраски. Их интересовало только кино."
⁵ "Кайе дю Синема" ("Cahiers du Cinéma ") - французский киножурнал. В 1951 году начал издаваться под руководством крупнейшего теоретика кино Андре Базена. В 50-х и в начале 60-х ведущими критиками "Кайе дю Синема" были будущие режиссеры французской "новой волны": Франсуа Трюффо, Эрик Ромер, Жак Риветт, Жан-Люк Годар, Клод Шаброль. Журналу "Кайе дю Синема" был посвящен выпуск программы "От киноавангарда к видеоарту" - "Банда четырех" от 18 марта 2002 г.
⁶ Юфа - прозвище Евгения Юфита
⁷ "Трактора" (реж. бр. Алейниковы, 1987, 16 мм)
Аннотация фильма гласит: "Трактор - один из самых мощных символов счастливой советской жизни, мирного труда и богатого урожая. Домистифицированный до предела, трактор приобретает черты мистического животного, человека и просто машины."
⁸ "М.Е." (реж. бр. Алейниковы, 1986, 16 мм)
Аннотация фильма гласит: "Постмодернистская сказка о том, как выдуманное слово "М.Е." стало поглощать смыслы всех слов. Оно настойчиво навязывает себя и человечество становится под угрозу обессмысливания жизни."
⁹ Достаточно вспомнить хотя бы два фильма "параллельного кино", напрямую апеллирующих к творчеству и мифу Р. В. Фассбиндера: "Сумасшедший принц Фассбиндер" (реж. Б. Юхананов, 1988, VHS ), "Желание посмотреть фильм Райнера Вернера Фассбиндера" (реж. А. Дулерайн, 1993, 35 мм)
¹⁰ В 1968 году Р. В. Фассбиндер и его соратники Курт Рааб, Пеер Рабен, Ханна Шигулла организовали "Антитеатр", в рамках работы в котором Фассбиндер снял такие свои фильмы, как "Любовь холоднее смерти" (1969), "Катцельмахер" (1969), "Боги чумы" (1969). Критика характеризовала эти фильмы, как монотонные и односложные, обращая внимание на почти полное отсутствие движения, намеренную безжизненность кадра.
¹¹ Скорее всего речь идет о таких работах С. Эйзенштейна, как "Режиссура. Искусство мизансцены" (Собрание избранных сочинений, т.4) и "Чародею грушевого сада" (Собрание избранных сочинений, т.5)
¹² "На последнем дыхании" (реж. Ж.-Л. Годар, 1959)
¹³Под "новой драмой" 70-х годов Борис Юхананов в данном случае имеет ввиду "драматургию потока": спектакли  Анатолия Васильева, например, "Взрослая дочь молодого человека". Об этом Юхананов писал в своей статье "Теория видеорежиссуры" ("Митин журнал" №25, январь/февраль 1989): "Все 60-е годы строились в нашей отечественной режиссуре и в нашей отечественной практике на отчетливой работе с рисунком. Актер учился наполнять рисунок, режиссер учился его задавать. Это одновременно были отношения с диалогом и со словом, ибо диалог понимался как напряженная жизнь "психологической проволоки" (я пользуюсь определением А.В. Эфроса), которую выстраивает режиссер, прокладывая своим телом перед удивленным и впитывающим оком и слухом актером, и наконец актер в беспрерывной веренице повторений осваивает этот рисунок настолько, что может и внутри него и не меняя его, импровизировать. Это мелодический подход к режиссуре, который обосновал все самые серьезные достижения в театральной режиссуре конца 60-х - начала 70-х годов. Навстречу и как бы в атаку именно на этот взгляд на профессию на эти взаимоотношения актера и режиссера отправилась молодая режиссура 70-х годов, уже находящаяся в странном, в общем-то эзотерическом контакте с молодой режиссурой новой волны немецкой, молодой режиссурой американской... Я в первую очередь имею в виду Питера Штайна и Анатолия Васильева. Именно эти люди определили собой структурный подход к театру, именно они ушли из-под власти мелодии как бы на территорию джаза."
¹⁴ В качестве примера "медленного видео" сам Б. Юхананов называет такие свои ранние фильмы, как "Особняк" (1986, VHS ), "Игра в Хо" (1987, VHS ), "Сумасшедший принц Фассбиндер" (1988, VHS )
¹⁵ "Лесорубы" (реж. Е. Юфит совместно с Е. Кондратьевым и О. Котельниковым, 1985, 16 мм)
¹⁶ "Санитары-оборотни" (реж. Е. Юфит, 1985, 16 мм)
¹⁷ "Нанайнана" (реж. Е. Кондратьев совместно с Е. Юфитом, 1986, 16 мм)
¹⁸ "Грёзы" (реж. Е. Кондратьев, 1988, 16 мм)
¹⁹ Имеется ввиду фильм С. Соловьева "Асса" (1987)
²⁰ Например, "Галлюцинация пёсика" (реж. И. Алейников, 1984), "Невоздержание" (реж. И. Алейников, 1984), "Искусство аборта" (реж. И. Алейников, 1985)
²¹ "Весна" (реж. Е. Юфит совместно с А. Мёртвым, 1987, 16 мм)
²² Речь идет о Евгении Юфите
²³ ДеБил - псевдоним Евгения Кондратьева
²⁴ Кирилл Разлогов был продюсером полнометражного дебюта Игоря и Глеба Алейниковых "Трактористы-2".
²⁵ "Трактористы" (реж. И. Пырьев, 1939)
²⁶ Пастиш - своеобразное внутреннее издевательство над традицией, под предлогом следования ей.
²⁷ "Трактористы-2" (реж. бр. Алейниковы, 1992, 35 мм)
²⁸ "Окраина" (реж. П. Луцик, 1998). Фильм Бориса Барнета 1933 года с тем же названием - классика советского кинематографа.
²⁹ Евгений Бауэр - крупнейший режиссер дореволюционного русского кино, уделявший особое внимание изобразительному решению фильмов.
³⁰ Кирилл Разлогов имеет ввиду картину "Иван-дурак" (реж. А. Дулерайн, С. Корягин, 2001), которая была закончена незадолго до этого интервью. О фильме "Иван-дурак" программа "От киноавангарда к видеоарту" рассказывала в выпуске "Искусство конца lumiere" от 4 июня 2001 г.
³¹ Йонас Мекас - один из величайших режиссеров киноавангарда, вдохновитель и идеолог американского "подпольного кино".
³²По свидетельству Ольги Лялиной Е. Юфит однажды заявил, что "в кино он предшественников не видит и единственная родственная ему душа - это эксперт судебной медицины начала века, Эдуард фон Гофман, занимавшийся эксгумациями".
³³ Немецкая школа Баухаус в Веймаре (1919-1933) пыталась соединить искусство экспрессионизма с дизайном и архитектурой и вошла в историю именами преподававших в ней художников, среди которых были Василий Кандинский и Пауль Клее. С Баухаус связаны так же имена Георга Гросса и Отто Шлеммера.
³⁴ Олег Котельников - петербургский художник, принимал участие в работе над фильмами Кондратьева, Юфита, группы Че-паев.
³⁵ Никита Михайловский в "официальном" кино прославился ролью Романа в мелодраме "Вам и не снилось" (1980), играл также в фильмах"Объяснение в любви" (1977), "Дети как дети" (1978), "Ради нескольких строчек" (1985), "Зонтик для новобрачных" (1986), "Акселератка" (1987), "Мисс миллионерша" (1988), " Ленинград. Ноябрь" (1990)
³⁷ Новое поколение параллельного кино представляют выпускники Мастерской индивидуальной режиссуры, такие как, например, Александр Дулерайн, Дмитрий Троицкий, Ольга Столповская, Олег Хайбуллин, Андрей Сильвестров, Инна Колосова. Инна Колосова принимала участие в выпуске программы "От киноавангарда к видеоарту" - "Амазонки киноавангарда" от 21 мая 2001 г.
³⁶ Главный герой фильма "Игра в Хо".
³⁸ Полнометражные фильмы Е. Юфита: "Папа, умеp Дед Моpоз" (1991), "Серебряные головы" (1998)
³⁹ В основе сюжета фильма "Суд над Брунером" (реж. О. Столповская, Д. Троицкий, 1998, 35 мм) лежит реальная история скандально известной амстердамской акции Александра Бренера.
⁴⁰ Интервью было использовано в двух выпусках программы "От киноавангарда к видеоарту": "Пересечение параллелей" от 14 мая 2001 г., "Все мы немножко лошади" от 1 октября 2001 г.

Первоисточник: www.otkakva.ru
Публикация М.Мусиной